Towar, fetysz, symulakrum?

Jerzy Franczak
27.07.2011

Po roku 1989 wszyscy obserwatorzy życia kulturalnego zgadzali się w rozpoznaniu nowej sytuacji literatury. Rozpadła się centralistyczna struktura życia literackiego, zniknęły kształtujące opinię pisma literackie, spadło znaczenie związków twórczych, odwieczną triadę „nestorzy – pisarze średniego pokolenia – narybek” zastąpiło instytucjonalne bezkrólewie. Nastąpił zanik centrali, której miejsce zajęła wielość mikroświatów społecznych i duchowych, podległych lokalnym gustom, partykularnym miarom ocen i obiegom tekstów. Ośrodkowy, hierarchiczny system wyparła struktura niewspółzawodniczących ze sobą lokalności czy nisz, pluralistyczny „układ policentryczny”1. Przymusowa jedność i monolityczność ustąpiła miejsca wielości i różnicy jako podstawowym wartościom. Równocześnie decentralizacja, niemożność uzgodnienia wspólnego kanonu, który połączyłby partykularne obiegi, sprawiła, że jedyną miarą wartości stał się sukces rynkowy i medialny. Na początku lat dziewięćdziesiątych nowy partner literatury, rynek, narzucił pisarzom przymus produktywności i medialnej obecności. Już w tym momencie rozpoczął się proces ponownej centralizacji.

Około roku 1996 roku miało miejsce przesilenie. Za jego symptomy Przemysław Czapliński uważa symboliczne fakty likwidacji „Nowego Nurtu” i powołania do życia nagrody Nike, upadek pism młodoliterackich jako rezultat zastępowania dyskusji o literaturze informacją o książkach w wysokonakładowych gazetach, dominację niewielkiej grupy dużych wydawnictw promujących nader konwencjonalną literaturę, standaryzację oferty księgarnianej, umacnianie przez masmedia tradycyjnych gustów literackich, utrudnione warunki debiutu oraz potęgę monoideowej mentalności2. Powstała nowa centrala, struktura niejawna, ale nadzwyczaj sprawna w ustalaniu hierarchii, do czego wykorzystuje media masowe. Medialna cisza doskonale spełnia rolę współczesnego index librorum prohibitorum, gdyż w powszechnym odbiorze rozgłos pozostaje miarą wartości, a kilka znanych nazwisk reprezentuje to, co najwartościowsze. Centralistyczną strukturę wspiera działalność mediów i narzucający się Dominujący Dyskurs, narzędzie symbolicznej przemocy projektantów mód, kreatorów wydarzeń, prawodawców chwilowych hierarchii. Pisarze stają przed prostą alternatywą: albo dołączyć do elit symbolicznych, które projektują hierarchię literacką i tworzą normatywny obraz, co jest prawdziwą literaturą, a co nie jest3, albo skazać się na nieważność.

Postulowana kultura ruchomych marginesów, w której ani peryferyjna pozycja, ani pozycja centralna nie są dane raz na zawsze, objawiła swoją utopijność. Czapliński zauważa, że nadmiar medialnej promocji sprawił, iż centrum się ustaliło, a marginesy znieruchomiały. Centrala zawiaduje działaniem przemysłu kulturalnego, w którym standaryzacja produktów, planowo przykrawanych podług norm konsumpcji masowej, pociąga za sobą standaryzację twórców i odbiorców. Nowa centrala nie tylko przyczynia się do marginalizacji literatury innowacyjnej, ale powoduje standaryzację twórczości głównego nurtu. Następuje proces komunikatyzacji twórczości słownej (pisać w sposób zrozumiały, aby zadowolić gusta tak zwanego szerokiego odbiorcy)4; literatura żywi się zagadnieniami, podrzuconymi przez dyskurs medialny. W radykalnym ujęciu akcje promocyjne zastąpiły system oceny5 – istnieje już tylko wszechmocna i niewidzialna centrala, dyskurs dominujący, zdominowana przez kicz popkultura. W efekcie nie sposób już przeprowadzić – na wzór Miłosza – rozdziału literatury podległej dyktatowi Dworu czy Rynku oraz wyniosłego życia na wyspach. Wyrazisty podział na postawę konformisty i dywersanta też rozmywa się w obliczu hegemonii niewidzialnego systemu. Układy odniesienia, wyznaczające skalę wartości artystycznych (góra – dół, wysokie – niskie) oraz skalę medialności i popularności (centrum – peryferia)6 nakładają się na siebie, tworząc jednolitą, bezkierunkową przestrzeń komunikacji, stymulowanej przez promocję i zapośredniczonej przez media.

Fetyszyzm towarowy i reprodukcja techniczna

Fenomen ten funkcjonował od dawna w refleksji marksistowskiej pod nazwą fetyszyzmu towarowego; to proces, w którym dochodzi do urzeczowienia świata za sprawą utowarowienia działalności społecznej. Każdy towar posiada wartość użytkową i wartość wymienną, będącą stosunkiem ilościowym między rzeczami i stanowiącą zewnętrzną formę stosunku społecznego między ludźmi. W dawniejszych okresach historii – nawet we wczesnych stadiach produkcji towarowej – stosunki produkcji miały bezpośredni charakter, jednak wraz z rozwojem kapitalizmu doszło do uprzedmiotowienia stosunków społecznych. „Określony stosunek społeczny między samymi ludźmi przyjął […] dla nich ułudną postać stosunku między rzeczami”7. Świat towarów osiągnął autonomię i podporządkował sobie producentów, wytwórców i konsumentów, ci zaś postrzegają go w kategoriach obiektywnego porządku, na wzór świata przyrody. Niczym w świecie religii, gdzie produkty ludzkiej głowy wydają się obdarzone własnym życiem, samodzielnymi postaciami, pozostającymi w stosunkach ze sobą i z ludźmi. „Podobnie dzieje się w świecie towarów z produktami ludzkiej ręki. Nazywam to fetyszyzmem, który przylgnął do produktów pracy, odkąd są wytwarzane jako towary, i jest nieodłączny od produkcji towarowej. Ten fetyszystyczny charakter świata towarów wynika […] ze szczególnego społecznego charakteru pracy wytwarzającej towary”8.

Obiektywna i niematerialna („nadprzyrodzona”) władza pieniądza ożywia ruch towarów, obojętny wobec dokonujących kupna i sprzedaży, doskonale wymienialnych jednostek. Podmioty społeczne funkcjonują wewnątrz systemu zasad i praw, który ma charakter pozoru, którego funkcją jest maskowanie władzy kapitału, kontrola zachowań, legitymizowanie istniejącego status quo i naturalizowanie ustroju społecznego, który staje się – wedle określenia Lukácsa – „drugą naturą”.

Marks poświęcał względnie niewiele uwagi funkcjonowaniu dzieła sztuki w systemie cyrkulacji kapitału. Dopiero w obrębie tak zwanego marksizmu zachodniego doszło do znamiennego przesunięcia akcentów – z analizy ekonomicznej i politycznej na teorię kultury9. Pionierską rolę odegrał Antonio Gramsci, który zauważył, że klasa panująca sprawuje władzę głównie za pośrednictwem form ideologii i kultury. Ład społeczny zależny jest tyleż od relacji dominacji (siły), co od hegemonii, czyli panowania nad poglądami, wartościami i normami, od dobrowolnej akceptacji władzy, jej intelektualnego i moralnego przywództwa. Od działań służb egzekwujących obowiązywanie prawa (policja, wojsko) istotniejsza wydała się Gramsciemu aktywność instytucji podtrzymujących dominację ideologiczną i wytwarzających hegemonię (religia, szkoła, media, rodzina). Tym samym Gramsci odwrócił – i to podwójnie10 – marksowski model, podkreślając znaczenie nadbudowy wobec bazy ekonomicznej i dowartościowując społeczeństwo obywatelskie (aspekt przyzwolenia i konsensu) kosztem wspólnoty politycznej (aspekt siły i przymusu).

Gramsci uznawał społeczną praxis za jedyną rzeczywistość (stąd „absolutny historyzm” jego metody i uznanie samego marksizmu nie tyle za światopogląd naukowy, co za wyraz świadomości proletariatu), a filozofię rozumiał jako teoretyczną stronę walki. Ideologia stanowi co prawda podstawowe spoiwo porządku społecznego, ale jej władza może zostać obalona przez działanie sił antyhegemonicznych. Proletariat – prognozował włoski komunista – musi wyzwolić się z burżuazyjnej mentalności i religijnych wmówień, aby utworzyć własną, autentyczną kulturę (co jest konieczne, gdyż hegemonia w dziedzinie kultury jest warunkiem przejęcia władzy politycznej). Dlatego czyn rewolucyjny powinien zakładać akt destrukcji starej kultury oraz aneksję środków masowej komunikacji i nasycenie całej kultury (również popularnej) nowym etosem.

Przejęcie środków komunikowania masowego wiąże się jednak ściśle z problemem ich wpływu na komunikację literacką. Walter Benjamin zwrócił uwagę, że masowa reprodukcja techniczna zmienia stosunki między twórcą a publicznością i ujawnia osobę artysty jako producenta masowej rozrywki, wykonującego swoje prace na zamówienie odbiorcy11. Reprodukcji technicznej wymyka się sfera autentyczności oryginalnego utworu, tak zwana aura, będąca pochodną relacji dzieła z miejscem i czasem powstania. Aura, będąca niegdyś przedmiotem odbioru kultowego (dzieła sakralne) lub niekultowego (dzieła świeckie), wiąże się z jednostkowością dzieła; poddana reprodukcji, wprowadzona w obieg masowej konsumpcji, automatycznie podlega fetyszyzacji. Wytwarzanie wyrobów jako towaru przeznaczonego na rynek prowadzi do tego, że warunki, w których są produkowane, pozostają coraz częściej poza kręgiem ludzkich spostrzeżeń12. Na warunki składają się okoliczności społeczne (walka klas), ekonomiczne (presja rynku), techniczne (reprodukcja dzieła) i instytucjonalne (wydawca, cenzura), które tworzą stosunki produkcji literackiej. Powiązanie twórcy z tymi okolicznościami nie ma charakteru genetycznego (determinacja), lecz teleologiczny (celowość działania), co oznacza, że pisarz realizuje cele swojej klasy zgodnie z własną pozycją społeczną i materialną.

Proces twórczy odbywa się na pewnym materiale, przy użyciu określonych narzędzi i z zastosowaniem konkretnej techniki artystycznej. Ta ostatnia nie jest poznawczo neutralna: tradycyjne techniki artystyczne, wykorzystywane przez pisarzy konserwatywnych, utrwalają zastany obraz świata. Tradycjonaliści wpisują się w istniejące koniunktury i stają się artystami komercyjnymi, podczas gdy pisarze postępowi, sięgający po progresywne techniki, dążą do zmiany stosunków produkcji. Ich ideowa postawa polega na świadomości politycznego kontekstu wytwórczości literackiej: należy tworzyć nowe środki artystyczne, oddziaływające odpowiednio na odbiorcę i zmieniające jego świadomość. Dlatego realizm, w swej klasycznej formule podniesionej do rangi arcywzoru przez Lukácsa, pozbawiony jest siły sprawczej. Twórczość literacka może stać się formą działania tylko za sprawą nowych technik artystycznych. Przykładem może być teatr epicki Brechta, który redefiniuje realizm, uznając za pisarską powinność dociekanie rzeczywistych związków przyczynowych i wskazywanie możliwości ich przekształcania. Pisarz, dążący do zrównania dzieła ze społeczną praxis, zmienia się w inżyniera, projektanta nowych środków produkcji literackiej. Polemizując z Lukácsem, twórca teatru epickiego pisał:

Czy dzieło jest realistyczne, czy nie, nie da się stwierdzić, jeśli się poprzestaje na sprawdzeniu, czy dorównuje dziełom już istniejącym, zwanym realistycznymi. Trzeba w każdym poszczególnym wypadku samemu porównywać przedstawienie życia z życiem przedstawionym (a nie z innym przedstawieniem)13.

Benjamin, który współpracował z Brechtem między innymi przy tworzeniu programów radiowych, utrzymywał, że progresywni twórcy powinni zmienić funkcje aparatu produkcji kulturowej. Nowoczesny teatr, fotografia, radio i film, mogą służyć uświadamianiu mas i wytwarzaniu zdolności krytycznego oglądu kultury14.

Przemysł kulturalny

Max Horkheimer i Theodor Wiesergrund Adorno nie podzielali ostrożnego optymizmu Benjamina. Zdaniem założycieli Szkoły Frankfurckiej wraz z końcem epoki wolnej wymiany towary utraciły swe ekonomiczne właściwości, zmieniając się w fetysze. Fetyszyzm towarowy rozszerzał się, aż ogarnął całe życie społeczne we wszystkich jego aspektach. Kapitalistyczny system wchłonął artystyczną produkcję i konsumpcję, i włączył je w panujące stosunki produkcji, przyczyniając się do alienacji dzieła sztuki15. Urzeczowiona siła wytwórcza poczęła określa wartość przedmiotu artystycznego. Dzieło literackie zamienia się w towar, co więcej – powstaje już jest jako towar, gdyż władza kapitału określa jego kształt. W ten sposób rynek steruje produkcją literacką niejako od środka, jego prawa zostają bowiem uwewnętrznione przez pisarzy jako indywidualne projekty artystyczne. Procesy reprodukcji powodują, że w niezliczonych miejscach identyczne potrzeby zaspokajane są standardowymi produktami. Umasowienie prowadzi do homogenizacji, a przeniesienie motywu zysku na twory duchowe (czyli pomieszanie przesłanek ideologicznych i towarowych) sprawia, że kultura wysoka nie jest w stanie ponownie się odróżnicować, wyodrębnić się z konsumpcyjnych miar rynku16. Pozorna inwencyjność jedynie umacnia ten stan rzeczy:

Stały przymus wynajdywania nowych efektów, które wszak trzymają się starego schematu, pomnaża jedynie, jako dodatkowa reguła, władzę utartego zwyczaju, której poszczególne efekty chciałyby się wymknąć17.

Przemysł kulturowy, czyli poddana imperatywom reklamy i komercji wytwórczość artystyczna, „odcina człowiekowi ostatnią możliwość doświadczenia siebie samego”, wpływając i na spontaniczną refleksję, i na analityczne sądy18. Zmasowane bodźce wywołują ujednolicone potrzeby; świadomość jednostki staje się świadomością konsumenta. Poprzez agentury produkcji masowej (film, radio, prasa) jednostce wpajane są unormowane zachowania, służące umacnianiu relacji podporządkowania i reprodukcji systemu konsumenckiego. W punkcie dojścia sztuka obraca się we własne przeciwieństwo – w czystą rozrywkę:

Sprzeczne elementy kultury, sztuka i rozrywka, podporządkowane celowi, sprowadzone zostają do jednej fałszywej formuły: totalności przemysłu kulturalnego. Polega ona na powtarzaniu. Charakterystyczne innowacje polegają wyłącznie na ulepszaniu masowej reprodukcji19.

W Dialektyce oświecenia Adorno i Horkheimer opisali rozwój cywilizacyjny jako proces odczarowania świata, czyli rozbijania mitów i obalania urojeń za pomocą wiedzy. Nowoczesny rozum zwycięża przesądy i rości sobie prawo do rozkazywania wyzutej z tajemnych mocy naturze. Oświecenie próbuje wyzwolić człowieka spod władzy mitu, ale pada ofiarą dialektyki i samo staje się mitem, ustanawiając uniwersalny prymat zobiektywizowanych mocy wobec podporządkowanych podmiotów. Jego totalitarny charakter ujawnia się w dążeniu do umacniania władzy rozumu i pomnażania wiedzy, która staje się narzędziem „niewolenia stworzenia”. Ceną pomnażania wiedzy jest postępujące wyobcowanie względem natury:

Ludzie płacą za pomnażanie swojej władzy wyobcowaniem od tego, nad czym władzę sprawują. Oświecenie poczyna sobie wobec rzeczy jak dyktator wobec ludzi. Dyktator zna ludzi o tyle, o ile może nimi manipulować. Człowiek nauki zna rzeczy o tyle, o ile może je zrobić. W ten sposób ich byt w sobie staje się bytem dla niego. W tej przemianie istota rzeczy okazuje się zawsze tym samym, substratem panowania20.

Wiedza i władza okazują się synonimami. Panowanie utożsamia się z obiektywnością wiedzy, przez co wszechwładza represji i jej niewidoczność są jednym i tym samym. To, co ogólne (abstrakcyjny charakter wartości wymiennej, społeczeństwo) dzierży władzę nad tym, co szczegółowe (rzeczywista wartość rzeczy, jednostka). Proces społeczny zostaje fetyszyzowany w postaci ślepego losu, a nierówności, wyjaśniane w kategoriach przypadku lub mistyki, nabierają cech naturalnego porządku rzeczy21. Ideologie wspólnoty ustanawiają kontrolę społeczną, której nośnikami są zdrowy rozsądek i przemysł kulturalny, kult pozytywności i propagowany optymizm, a także afirmatywne systemy filozoficzne (których prototypem jest idealizm Platoński, a realizacjami systemy Hegla i Heideggera, Hobbesa i Durkheima) oraz ideologie zwrotu ku wewnętrzności, będące odmianą konformizmu. Życie mieszkańca nowoczesności podporządkowane zostało rygorom planowania i pragmatycznej racjonalności. Rozum subiektywny nie jest zdolny wymknąć się pułapce cynicznego nihilizmu, rozum obiektywny zaś „ma skłonność do demagogii i kłamstwa”22.

Krytyczna teoria Frankfurtczyków zakłada rezygnację z podstaw; nie ma absolutnego podmiotu wiedzy, gdyż nasze poznanie uwarunkowane jest społecznie. Kształt świata, współtworzony przez odziedziczone pojęcia, zależy od zbiorowej praxis. Każde myślenie jest rodzajem społecznego działania. Myślenie krytyczne przynosi samowiedzę o genezie rzeczy i pojęć, denaturalizuje rzeczywistość społeczną i tym samym może pełnić funkcję emancypacyjną, sprzeciwiając się panowaniu dominującej racjonalności i przywracając człowiekowi władzę nad własnym losem. Teoria stanowi więc jedynie moment pewnej praktyki, nakierowanej na przemianę świadomości społecznej i stworzenie nowego modelu zbiorowości. Ambicją Adorna pozostawało uruchomienie wewnątrz tego, co ma charakter społeczny, procesu dialektyki negatywnej, czyli takiej postaci myślenia, które zachowałoby świadomość nieidentyczności, które wstawiałoby sprzeczność w miejsce zasady wyłączonego środka i tym samym zmieniłby panowanie we własne przeciwieństwo23.

Represja i emancypacja

Utopijny horyzont tej filozofii stanowiła wizja pojednania człowieka z przyrodą i człowieka z człowiekiem, ale takiego pojednania, które nie wiązałoby się z przemocą totalności wobec tego, co jednostkowe. Utopia ta miałą znaleźć swój najpełniejszy wyraz w sztuce, która umożliwia reintegrację czegoś nieredukowalnego, zniweczonego przez rozum i jego logikę tożsamości. Zasada tożsamości utrwala poznanie jako dominację, „utrwala antagonizm poprzez stłumienie sprzeczności”24, podczas gdy sztuka nowoczesna podtrzymuje sprzeczność, podsyca antagonizm i dąży do obnażenia podmiotowości zdecentrowanej, wolnej od imperatywów pracy i użyteczności. Oczywiście nie każda praktyka artystyczna osiąga ten efekt. Sztuka niekrytyczna pełni funkcję mitologii, w której odzwierciedla się wiecznie powracający cykl: panowanie nad światem jako prawda. Adorno uznawał za pozorującą ład, afirmatywną sztukę zarówno zestandaryzowane produkty kultury masowej, jak i dzieła awangardy. Poddawał na przykład krytyce zarówno regresywną i fałszywą spontaniczność, przejawiającą się w improwizacji jazzowej czy muzyce popularnej, jak i dzieło Strawińskiego czy Schönberga; z jednej strony odtwarzane w prymitywnym rytmie przemoc i kapitalistyczna dehumanizacja, z drugiej – rytualizacja formy muzycznej, izolacja w abstrakcyjnej samowystarczalności i marzenie, by stać poza granicami napięć społecznych25.

Każde dzieło artystyczne, dążąc do zamkniętości i jedności, bierze udział w przemocy zadawanej wielości; dokonuje gwałtu na własnym tworzywie, unosząc w sobie zasady panowania. Sztuka krytyczna, wyrzekając się dążenia do totalności, przeciwstawia się swojemu pojęciu, aby pozostać wierną sobie26. Jedynym panaceum na obcość okazuje się wyobcowanie; radykalna defamiliaryzcja może przeciwdziałać alienacji. Dzieło sztuki krytycznej powinno nieść ze sobą negację rzeczywistości i stanowić miejsce ujawniania się nietożsamości. Powinno zmienić się w azyl dla tego, co niewspółmierne z panującą logiką fałszywej tożsamości27.

Wedle Adorna sztuka wypowiada niewypowiadalne, odsłaniając estetyczną prawdę dzięki koncentracji na pozorze, który „jest obietnicą czegoś, co nie jest pozorem28. „Pozór” (Schein) nie jest więc samą prawdą, ale powiązany jest z procesem jej ujawniania się, będąc zawsze pozorem czegoś, co nie jest pozorne. W tym sensie dzieło sztuki stanowi proces wytwarzania własnej transcendencji29. Im słabsze dążenie do czystości konstrukcji i do jedności, tym większy opór wobec dyskursywnej racjonalności i wobec mechanizmów rynku, a co za tym idzie – potencjał emancypacyjny. Krytyczna literatura dąży do powściągnięcia impulsów scalających i do wyrażenia tego, co jednostkowe. Równocześnie językowe tworzywo zapewnia odniesienie do tego, co ogólne, przez co nawet najbardziej hermetyczne dzieło obiektywizuje się w ponadindywidualnym medium30. W sprzężeniu indywidualnego i społecznego zawiera się emancypacyjny potencjał literatury. Dzieło staje się „namiestnikiem lepszej praktyki niż ta do dziś panująca”; „zadaje kłam produkcji dla samej produkcji, optuje za tym, by krytyka zajęła miejsce poza zaklętym kręgiem pracy”31.

Utopijny wymiar kultury podkreślał też Ernst Bloch; zdaniem autora Zasady nadziei literaturę Zachodu przenika tęsknota za lepszym światem i pragnienie sprawiedliwości społecznej. Tropiąc w artefaktach kulturowych – od Homera po współczesne przekazy reklamowe – wizje alternatywnych światów, idee jednostkowej emancypacji i społecznej przemiany, Bloch zwrócił uwagę na różne artykulacje tego samego, transkulturowego pragnienia: czystej i niematerialnej duszy. Pragnienie, które napędza religię i kulturę, jest zarazem treścią i punktem docelowym wszelkiego badania. Modlitwa czy dzieło dokonują w tej perspektywie „samoodsłonięcia”: wola naszego oblicza okazuje się obliczem naszej woli32, czyli realności, która powinna być probierzem naszych czynów.

Dzieło Blocha odegrało znaczącą rolę w projektach emancypacyjnych 1968 roku, zainspirowało też Jürgena Moltmanna do stworzenia teologii wyzwolenia. Mesjanistyczna perspektywa wyzwolenia została przeformułowana w pismach innej ważnej postaci ruchów kontestacyjnych, Herberta Marcuse’a. Autor Człowieka jednowymiarowego twierdził, że u źródeł cywilizacji leży transformacja erotycznych i tanatycznych popędów, która dała początek trzem rodzajom panowania i odpowiadającym im modelom wolności: władzy człowieka nad samym sobą i nad instynktami (wolność moralna od zaspokajania popędów), władzy nad pracą (wolność polityczna od chaosu w procesie walki o byt) oraz władzy nad przyrodą (wolność intelektualna, swoboda przekształcania świata za pomocą wiedzy i rozumu). Współczesne „jednowymiarowe” społeczeństwa funkcjonują w oparciu o irracjonalne zasady: represji nadwyżkowej (przejawiającej się na przykład w podziale pracy, w systemie patriarchalnym, w modelu monogamicznej rodziny) oraz wydajności. Organizm społeczny, aby pozostawać w stanie bezustannej ekspansji, musi sztucznie wytwarzać niedobór, mobilizować jednostki i poddawać ich popędy manipulacji. Wytwarzaniu dóbr towarzyszy produkcja „fałszywych potrzeb”. Mieszkańcy nowoczesności stają się ofiarami nadmiaru, będącego efektem nadprodukcji. Miejsce konfliktu klasowego zajmuje narzucony konsensus, oparty na dążeniu do obrony systemu obfitości. W ten sposób wszyscy stają się aparatem represji, któremu jednocześnie podlegają na skutek tego, że sami sobie narzucili ujarzmiającą ich zasadę wydajności. Relacje międzyludzkie przechodzą w zależność od „obiektywnego” porządku rzeczy (relacja pan – niewolnik zostaje odwzorowana w relacji jednostka – prawa rynku), który jest zamaskowanym porządkiem panowania (maskującą funkcję pełni zaś wytworzona przezeń racjonalność, która sprawia, że społeczeństwo dobrowolnie podtrzymuje własną hierarchiczną strukturę)33.

Aparat społeczny określa nie tylko pozycję jednostki czy jej postawę, ale nawet jej pragnienia i zamierzenia, nabierając tym samym rysu totalitarnego. Wszystko podlega „nie­‑terrorystycznemu, ekonomiczno­‑technicznemu uporządkowaniu, które działa poprzez manipulowanie potrzebami właścicieli kapitału”34. Represja tworzy represyjną cywilizację (filogeneza) i zrepresjowanego człowieka (ontogeneza). Przekaz ideologiczny, służący umocnieniu systemu konsumpcji, jest przez jednostkę asymilowany i uznawany za własny na drodze introjekcji (czyli rodzaju mimesis, działającej na zasadzie bezpośredniej identyfikacji jednostki ze społeczeństwem). Ale równocześnie świadomość, istniejąca niezależnie od bytu społecznego, zdaje sobie sprawę z zewnętrznego pochodzenia narzuconej ideologii:

Introjekcja implikuje istnienie wymiaru wewnętrznego, różniącego się od wymagań zewnętrznych, a nawet antagonistycznego wobec nich – implikuje istnienie indywidualnej świadomości i podświadomości niezależnie od opinii publicznej i zachowania społecznego35.

Z tego względu każdej jednostce może odsłonić się horyzont utopijnego wyzwolenia. Marcuse utrzymuje, że aparat produkcji mógłby zaspokajać ludzkie potrzeby i „skierować indywidualną energię do jeszcze nie zaznaczonej na mapie dziedziny wolności poza koniecznością”36. Autor Człowieka jednowymiarowego kreśli wizję nierepresywnego społeczeństwa przyszłości, uwolnionego spod władzy intelektu, w którym jednostka rozwija swoją prawdziwą, popędową i uczuciową, naturę, otwierając się na świat i na innego. Warunkiem nieskrępowanego samorozwoju jest przeciwstawienie władzy – ciała, jako narzędzia rozkoszy. Przywrócenie zniweczonego przez cywilizację, pierwotnego celu istnienia, jakim jest „integralne zaspokojenie potrzeb”37, pozwoli odkryć człowiekowi jego przeznaczenie: zabawę i wolną twórczość. Droga do nierepresywnej cywilizacji, do „świata bez wojen, bez grozy, i brutalności, bez ucisku, nienawiści i głupoty”38, prowadzi przez rewolucję, której zarzewiem są inteligenci, zrewoltowani studenci i ruchy wyzwoleńcze krajów trzeciego świata. Istotną rolę przypisuje też Marcuse fantazji, która posiada szczególną moc poznawczą, gdyż „chroni aspiracje do całkowitego spełnienia człowieka i przyrody, represjonowanych przez rozum”39. Sztuka, w tym literatura, jako miejsce ujawniania się fantazji, stanowi „najbardziej dostrzegalny powrót tego, co zrepresjonowane”40.

Z jednej strony literatura ma moc przeciwstawienia się „magiczno­‑rytualnemu” językowi systemu, który arbitralnie ustanawia prawdę i fałsz. Jest elementem wywrotowym w łonie „wygodnej, uładzonej, rozsądnej, demokratycznej nie­‑wolności”41. Literatura odsłania społeczny antagonizm, sprzeciwiając się w ten sposób harmonizującemu pluralizmowi, będącego narzędziem totalitarnej kontroli. Odsłania irracjonalny charakter dominującej racjonalności, podtrzymuje sprzeczność i celebruje wyobcowanie:

Zerwanie z rzeczywistością społeczną, magiczna lub racjonalna transgresja, jest istotną właściwością nawet najbardziej afirmatywnej sztuki; jest ona wyalienowana także wobec tej samej publiczności, do której jest adresowana. […] W swych wybitnych dziełach jest ona Wielką Odmową – protestem przeciwko temu, co jest42.

Z drugiej strony literaturze przypadła rola kreślenia rewolucyjnych alternatyw i odkrywania autentycznych pragnień, zapoznanych w świecie zorganizowanym wokół konsumpcyjnych pseudopotrzeb. Dzieło staje się „techniką zniszczenia”, bronią przeciwko nędzy wszechobecnej ideologii. Pozór (iluzja, Schein), na którym się ono opiera, istnieje „jako groźba dla rzeczywistości ustanowionej i jako obietnica”43.

Spektakl i symulacja

Idei kontrkulturowego oporu bezustannie towarzyszy u Marcuse’a cierpkie spostrzeżenie, że dzieła sztuki asymilowane są przez aparat społeczny i same stają się środkiem reklamy. Na całkowitym odrzuceniu wszelkiego utopijnego pocieszenia zbudował swoją refleksję Guy Debord. Twierdził on, że myśliciele w rodzaju Marcuse’a zdają się nie dostrzegać niewidzialnej opresji spektakularności rozproszonej (demokracja rynkowa), która zajęła miejsca spektakularności skoncentrowanej (systemów biurokratycznych) i ewoluuje w stronę spektakularności zintegrowanej, będącej syntezą poprzednich form. Debord analizował totalne utowarowienie, ogarniające cały świat społeczny. Spektakl to w istocie „kapitał, który osiągnął taki stopień akumulacji, że stał się obrazem”44: mieć przeszło w „być”, a następnie w „jawić się”. Akumulacja towarowej obfitości wyzwoliła „nieograniczoną sztuczność, unicestwiającą wszelkie żywe pragnienia”45; wyzwolenie spontanicznej i twórczej natury człowieka nie wydaje się możliwe, gdyż sama natura stała się częścią spektaklu, oddaliła się, jak wszystko, przybierając postać złudnego przedstawienia.

Diagnoza Deborda nie przynosi nadziei: żyjemy w monizmie pozorów, poza spektaklem nie ma nic, „nie istnieje już nic – ani w kulturze, ani w naturze – co nie uległoby przekształceniu i zanieczyszczeniu”46. Spektakl nie zmierza do niczego, poza samym sobą, ma charakter tautologiczny, gdyż jego środki są tożsame z jego celem, a celem tym jest wytwarzanie alienacji.

Spektakl to nieustanny pean, jaki panujący porządek wygłasza na swoją cześć, jego chełpliwy monolog […] Spektakl nie jest zwykłym nagromadzeniem obrazów, ale zapośredniczonym przez obrazy stosunkiem społecznym między osobami, samym rdzeniem nierealności realnego społeczeństwa47.

Deborda interesowały reguły wyalienowanej konsumpcji, która towarzyszy wyalienowanej produkcji. Spektakl domaga się bowiem biernej akceptacji i kontemplacji, która wyobcowuje widza. Jako rzeczywistość pozbawiona zewnętrza nie pozwala na uzyskanie jakiegokolwiek krytycznego dystansu; analizować go można tylko językiem spektakularnym.

Żadna myśl nie może prowadzić poza istniejący spektakl, lecz jedynie poza myślowe ujęcia społeczeństwa spektaklu. Do rzeczywistego obalenia tego społeczeństwa potrzebni są ludzie, którzy muszą zastosować praktyczną siłę. Krytyczna teoria spektaklu jest więc prawdziwą tylko w takiej mierze, a jakiej jednoczy się z praktycznym nurtem negacji społecznej48.

W dziedzinie kultury wszelkie wywrotowe gesty są wchłaniane przez system konsumpcji, anektowane i unieszkodliwiane49. Literatura to instytucja produkująca fetyszyzowane przedmioty estetycznej konsumpcji. Mechanizmowi alienującego utowarowienia wymknąć się może jedynie praktyka urzeczywistniania sztuki. Zdaniem Deborda, dadaizm usiłował znieść sztukę nie urzeczywistniając jej, surrealizm zaś przeciwnie – chciał urzeczywistnić sztukę bez jej zniesienia. Krytyczne stanowisko sytuacjonistów dowodzi, że „urzeczywistnienie i zniesienie to nierozłączne aspekty przezwyciężenia sztuki50. Sytuacjonista „jest artystą tylko dlatego, że nie jest już artystą”; literatura stanowi dla niego technikę „tworzenia absolutnie nowych zachowań”51, technikę zaburzania ustalonej cyrkulacji słów i myśli, które wspierają władzę spektaklu. Służy temu zabieg „przechwycenia” (franc. détournement) dyskursu oficjalnego i odwrócenia jego przekazu. „Przechwycenie jest przeciwieństwem cytowania, czyli „powoływania się na teoretyczny autorytet”; polega na rekontekstualizacji wyrwanych fragmentów w ramach „płynnego języka antyideologii”52.

Debord utrzymywał, że niemal każdy gest artystyczny podlega utowarowieniu, wpisuje się w logikę rynku i staje się częścią zintegrowanej, wszechpotężnej spektakularności; spod jej władzy wyłamywać miałyby się jedynie opracowane przez niego techniki sytuacjonistyczne. Jean Baudrillard nie żywił już żadnej nadziei na możliwość wypracowania oporu wewnątrz rzeczywistości poddanej prawu symulacji. Symulację definiował jako podstawienie znaków w miejsce rzeczywistości, wysunięcie na pierwszy plan „operacyjnego sobowtóra”. W przeciwieństwie do zwykłego udawania, symulacja narusza zasadę rzeczywistości: realności nie sposób już odróżnić od jej opisu, interpretacji, odwzorowania, nie sposób dotrzeć do jej niezapośredniczonego poziomu. Dysponujemy jedynie podobiznami, które do niczego nie mogą być podobne, gdyż odsyłają do innych przedstawień. W naszym semiurgicznym społeczeństwie, ogarniętym szaleństwem produkowania znaków, przekaz pożera własną treść – wyczerpuje się w inscenizowaniu sensu. Pozorowany radykalizm estetyczny czy polityczny to jedna z podstaw udanej inscenizacji, w której każdą ideę wypiera funkcja przyjemnościowa. Jedyną miarą powodzenia komunikatu jest jego słyszalność, dlatego sens jednak schodzi na dalszy plan, a wszystkie przekazy, współtworzące ten antyteatr komunikacji, pochłania reklama – „triumf powierzchownej formy”, „zerowy stopień sensu”53. Chodzi więc o to, aby czytelnicy uwierzyli autorskiej kreacji i rozpoznali w niej znajome podróbki określonych ról społecznych czy przekonań. Często opisywana tendencja do sięgania po sprawdzone konwencje to, w tej perspektywie, nie tyle efekt homogenizującego działania przemysłu kulturalnego, co cecha sztuki, która wstępuje w ostatnie stadium rozwoju, stadium żalu i resentymentu, parodii i palinodii54.

Nasza kultura odeszła od gier współzawodnictwa (agon) – na rzecz gier oszołomienia (illinx), dlatego nad dialog przedkłada skandal. Jednak wszelki skandal staje się wydarzeniem symulowanym, gdyż zostaje uprzednio wpisany w proces rytualnego dekodowania i aranżacji medialnej, jest przewidywalny w sposobie prezentacji i skutkach. Jako zbiór powtarzalnych znaków liczy na efektowną oprawę i spełnia się w medialnym mise­‑en­‑scène: pozorowane gesty sprzeciwu mają na celu wyłącznie autoreklamę. Wszelkie, z pozoru najbardziej wywrotowe gesty artystyczne, to efekty symulacji, czyli działalności pozorującej, nakierowanej na stworzenie iluzji, że istnieje stabilny system wartości estetycznych oraz że literatura odnosi się do pozatekstowej rzeczywistości. Iluzja trwa wyłącznie dzięki „spiskowi” krytyków, dziennikarzy i wydawców, którzy podtrzymują marketingową iluzję i umiejętnie podsycają „komercyjny obłęd”55.

Antagonizm

W radykalnie monistycznej wizji Baudrillarda nie ma miejsca ani na opór, ani na krytykę, ani na jakąkolwiek negatywność. Filozofia symulacji sytuuje się na przeciwległym biegunie teorii przemysłu kulturalnego, rozwiniętej przez Adorna i Horkheimera. Frankfurtczycy diagnozowali przymusową homogenizację tego, co źródłowo różne, Baudrillard rozpoznaje zaś coś całkiem przeciwnego: symulowanie różnic w obrębie tego, co jednorodne. Opisywanej przez tamtych standaryzacji rzeczywistej inności przeciwstawia koncept udawania inności w zestandaryzowanej nierzeczywistości. Koncepcje te wzajemnie się wykluczają, a nawet neutralizują. Jeżeli uznamy, że reguły komunikacji literackiej ustala przemysł kulturowy, to sama idea symulacji musi okazać się pułapką zastawioną przez system w celu dezaktywacji politycznie wywrotowego potencjału. Jeżeli z kolei opiszemy świat literatury w kategoriach symulacji, to wizja niewidzialnego centrum i opresyjnego dyskursu musi wydać się mirażem, efektem promieniotwórczej aktywności znaków.

Teoria Baudrillarda została skrytykowana i odrzucona przez badaczy marksistowskich, takich jak Perry Anderson, David Harvey czy Terry Eagleton. Ten ostatni uznaje cały postmodernizm za świadectwo klęski ruchów emancypacyjnych. Kult tekstu, dostarczając wyobrażenia wolności, spełnia ambiwalentne funkcje utopii, a apologia pluralizmu służy za listek figowy wszechmocy rynku. Postmodernistyczna kultura jest zarazem radykalna i konserwatywna, gdyż zwraca się przeciwko duchowym fundamentom nowoczesności i równocześnie podtrzymuje materialną logikę późnego kapitalizmu, wzmacniając władzę kapitału. Stanowi wyraz społeczeństwa, które jest „zarówno libertariańskie, jak i autorytarne, hedonistyczne i represywne, pluralistyczne i monolityczne”, gdyż „logika rynku jest logiką przyjemności i wielorakości, logiką tego, co efemeryczne i nieciągłe”, a zarazem domaga się solidnych ram politycznych56.

Frederic Jameson również przedstawia postmodernizm jako wykwit późnokapitalistycznych stosunków produkcji. Rynkowemu kapitalizmowi odpowiada bowiem, jako ideologia artystyczna, realizm, kapitalizmowi monopolistycznemu i imperialnemu – modernizm, późnemu, wielonarodowemu kapitalizmowi zaś – postmodernistyczna apologia wielości57. Jameson, zakładając, że materialna produkcja determinuje jednostkową twórczość, przechodzi w swoim badaniu przez trzy poziomy: historii i polityki, czyli codzienności, będącej dla autora tworzywem dzieła; poziom napięć i konfliktów społecznych, które wyrażają się w ideologemach klasowych, wreszcie – poziom sposobów produkcji. O ile sprzeczności pierwszego poziomu znajdują swój wyraz w treści utworu, o tyle konflikty najgłębszego poziomu mogą się odzwierciedlać jedynie na poziomie formy lub stylu58.

Każdy tekst, jako akt symboliczny, ma wymiar polityczny; wymiar ten jednak sytuuje się w mrokach „politycznej nieświadomości”. Dzieło sztuki „zarządza pragnieniem”, stanowiąc symboliczny wyraz represjonowanego popędu; odnaleźć w nim można zarówno stłumione pragnienia społeczne, jak i wyobrażenia ich realizacji. Literatura łączy w sobie wymiary ideologiczny i utopijny: reprodukuje porządek społeczny wraz z relacjami władzy, ale też daje wyraz rzeczywistym konfliktom i zbiorowym nadziejom. Te dwa wymiary ścierają się ze sobą bezustannie: społeczne antagonizmy, poddane narracyjnej obróbce, rozwiązywane są w obrębie obiegowych konwencji i w ramach iluzji społecznego ładu – iluzji ideologicznej, wzmacniającej społeczne, klasowe i polityczne status quo. Z drugiej strony żadne narracyjne egzorcyzmy nie unieważnią społecznych antagonizmów, stanowiących podstawowe tworzywo każdej literatury59.

Przypisy:

1. J. Sławiński, Zanik centrali [w:] „Kresy”, 1994, nr 2, s. 15. Zob. też J. Jarzębski, Po eksplozji [w:] „Odra”, 1998, nr 6.

2. P. Czapliński, Powrót centrali. Literatura w nowej rzeczywistości, Kraków 2007.

3. K. Dunin, Normalka [w:] Była sobie krytyka. Wybór tekstów z lat dziewięćdziesiątych i pierwszych, red. D. Nowacki, K. Uniłowski, Katowice 2003. Por. wypowiedź krytyczki w dyskusji: Literatura w uścisku mediów. Rozmowa redakcyjna z udziałem P. Czaplińskiego, K. Dunin, J. Jarzębskiego, D. Nowackiego, P. Śliwińskiego i M. Zaleskiego [w:] „Res Publica Nowa”, 2000, nr 7, s. 58.

4. P. Śliwiński, Kanon, hipoteza konieczna [w:] Kanon i obrzeża, red. K. Iwasiów, T. Czerska, Kraków 205, s. 92.

5. „Zwycięstwo imperium masmediów i reklamy to tylko kwestia czasu – pisał w podobnym duchu Jan Tomkowski. – Większe, co w praktyce znaczy: bogatsze oficyny, zatrudniają dziś specjalistów od reklamy i dystrybucji. Za kilka lat to głównie od nich zależeć będzie istnienie pisarza – zarówno na rynku, jak i w historii literatury”. J. Tomkowski, Dwadzieścia lat z literaturą 1977­‑1996, Warszawa 1998, s. 140­‑141.

6. K. Uniłowski, Elitarni, popularni, głównonurtowi, niszowi. Między obiegami współczesnego życia literackiego [w:] Kanon i obrzeża, s. 78.

7. K. Marks, Kapitał, t. I [w:] K. Marks, F. Engels, Dzieła, t. 23, s. 83­‑84. Zob. też: E. Balibar, Filozofia Marksa, tłum. A. Staroń, A. Ostolski, Z.M. Kowalewski, Warszawa 2007, s. 74­‑92.

8. K. Marks, Kapitał, s. 78.

9. Niektórzy historycy idei, jak choćby Perry Anderson, skłonni są widzieć w tym fakcie symptomy porażki zachodniego marksizmu po stłumieniu europejskich ruchów rewolucyjnych w latach dwudziestych oraz w obliczu narodzin faszyzmu. Określenie „marksizm zachodni”, spopularyzowane przez Andersona, odnosi się zwykle do rewizjonistycznej formacji filozoficznej zapoczątkowanej przez Gramsciego i Lukácsa, będącej odpowiedzią na marksizm radziecki. Jak pisał Merlau­‑Ponty, chodzi o „antynaturalistyczny kierunek wewnątrz szeroko rozumianego marksizmu, przeciwstawiający deterministycznemu materializmowi filozofię praxis i przywracający znaczenie ludzkiej podmiotowości”. Andrzej Walicki zwraca uwagę, że odrzucenie „materialistycznej metafizyki”, głoszonej przez Engelsa czy Plechanowa, nastąpiło nie tylko wcześniej, ale i w obrębie Europy Środkowo­‑Wschodniej, chociażby w filozofii pracy Stanisława Brzozowskiego, która była „pierwszą w skali europejskiej i najbardziej konsekwentną próbą zreinterpretowania marksizmu w duchu antypozytywistycznym, antynaturalistycznym i antyengelsowskim”. Zob. P. Anderson, Considerations on Western Marxism, London 1976; M. Merleau­‑Ponty, Les aventures de la dialectique, Paris 1955, rozdz. 2; A. Walicki, Stanisław Brzozowski i polskie początki „zachodniego marksizmu” [w:] „Krytyka Polityczna”, 2009, nr 16/17.

10. D. Howarth, Dyskurs, tłum. A. Gąsior­‑Niemiec, Warszawa 2008, s. 142­‑143.

11. W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, Warszawa 1975, s. 70.

12. Tamże, s. 182.

13. B. Brecht, Wokół teorii realizmu, tłum. A. Lam [w:] Marksizm i literaturoznawstwo…, s. 103.

14. W. Benjamin, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty. Poznań 1996, s. 163–182. Zob. też: A. Chojnacki, Literatura i kultura w koncepcji Szkoły Frankfurckiej [w:] Z punktu widzenia Szkoły Frankfurckiej. Literatura, kultura, teoria krytyczna, red. R. Bobryk, J. Zychowicz, Siedlce 2006, s. 9­‑23.

15. T.W. Adorno, O społecznej sytuacji muzyki [w:] Szkoła Frankfurcka, red. J. Łoziński, Warszawa 1985, s. 123.

16. T.W. Adorno, Podsumowanie rozważań na temat przemysłu kulturowego [w:] idem, Sztuka i sztuki, Warszawa 1990.

17. M. Horkheimer, T.W. Adorno, Dialektyka oświecenia, tłum. M. Łukasiewicz, Warszawa 1994, s. 146.

18. T.W. Adorno, Minima moralia. Refleksje z poharatanego życia, tłum, M. Łukasiewicz, Kraków 1009, s. 76­‑77.

19. M. Horkheimer, T.W. Adorno, Dialektyka oświecenia, s. 155.

20. Tamże, s. 25.

21. M. Horkheimer, Zmierzch. Notatki z Niemiec 1931­‑1934, tłum. H. Walentowicz, Warszawa 2002, s. 68. Zob. też: H. Mörchen, Władza i panowanie u Heideggera i Adorna, tłum. M. Herer, R. Marszałek, Warszawa 1999, s. 148.

22. M. Horkheimer, Krytyka instrumentalnego rozumu [w:] tegoż, Społeczna funkcja filozofii, tłum. J. Doktór, Warszawa 1987, s. 401.

23. Jak twierdzi Habermas, Frankfurtczycy, aby podtrzymać efekt demaskacji i kontynuować krytykę, musieli ocalić jakieś kryterium spod podejrzenia o „skorumpowanie” przez władzę. Rezygnując z budowania teorii władzy, dążyli do „rozniecania i podtrzymywania performatywnej sprzeczności przelicytowującej się krytyki ideologii”. Zrezygnowali z teorii i obstawali przy paradoksie, praktykując czystą negację, zdolną stawić opór fuzji rozumu i władzy. J. Habermas, Splot mitu i oświecenia: Horkheimer i Adorno, w tegoż: Filozoficzny dyskurs nowoczesności, tłum. M. Łukasiewicz, Kraków 2005, s. 150­‑151. Z kolei Leszek Kołakowski twierdził, że „uznanie konieczności protestu przy jednoczesnym uznaniu jego bezsilności” zapędziło Adorna i Horkheimera w ślepy zaułek: „powrót do wartości czasów minionych jest niemożliwy, obecnie dominujące wartości są objawem zdziczenia i degrengolady ducha, a nowych nie ma, oprócz gestu totalnej negacji, pozbawionej treści przez sam swój charakter totalny”. L. Kołakowski, Szkoła frankfurcka i teoria krytyczna [w:] tegoż, Główne nurty marksizmu. Powstanie – rozwój – rozkład, Londyn 1988, s. 1091.

24. „To, co nie toleruje niczego, co byłoby inne niż ono samo, udaremnia pogodzenie, za które błędnie uważa samo siebie. Utożsamienie drogą gwałtu reprodukuje sprzeczność, którą usuwa”. T.W. Adorno, Dialektyka negatywna, tłum. K. Krzemieniowa przy współpracy S. Krzemienia­‑Ojaka, Warszawa 1986, s. 197.

25. T.W. Adorno, Filozofia nowej muzyki, tłum. F. Wayda, Warszawa 1974.

26. Tenże, Teoria estetyczna, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 54.

27. Konieczna tu jest daleko posunięta samoświadomość, gdyż „królestwo urzeczowienia i unormowania rozciąga się w ten sposób aż po swe skrajne sprzeczności, zagarniając to, co rzekomo odbiegające od normy i chaotyczne. To, co niewspółmierne, właśnie jako niewspółmierne, staje się współmierne, a indywiduum nie jest już zdolne do żadnej bodaj emocji, której nie można by uznać za przykład tego czy innego publicznie uznanego wzorca”. T.W. Adorno, Minima moralia...

28. Tenże, Dialektyka negatywna, s. 569.

29. C. Humphries, Estetyka w Szkole Frankfurckiej, tłum. K. Wilkoszewska [w:] Estetyki filozoficzne XX wieku, s. 176; K. Krzemieniowa, Wstęp [w:] T.W. Adorno, Dialektyka negatywna, s. XLVI­‑XLVII.

30. „Samozapomnienie podmiotu, który oddaje się językowi jako obiektywności, oraz bezpośredniość i samorzutność jego wypowiedzi są tym samym: w ten sposób w najgłębszej istocie język zapośrednicza lirykę i społeczeństwo”. T.W. Adorno, Liryka a społeczeństwo [w:] W kręgu socjologii literatury…, t. II, s. 15­‑16. Zob. też; A. Wołkowicz, Posłowie [w:] T.W. Adorno, O literaturze, tłum. A. Wołkowicz, Warszawa 2005, s. 250.

31. T.W. Adorno, Teoria estetyczna, s. 24.

32. E. Bloch, Oblicze woli, tłum. A. Czajka­‑Krzyżanowska [w:] „Literatura na świecie”, 1981, nr 7. Zob. też: A. Czajka, Człowiek znaczy nadzieja. O filozofii Ernesta Blocha, Warszawa 1991.

33. H. Marcuse, Człowiek jednowymiarowy. Badania nad ideologią rozwiniętego społeczeństwa przemysłowego, tłum. S. Konopacki i in, Warszawa 1991, s. 183. Podobnie twierdził Horkheimer: „Ekonomia ukrywa stosunek władzy pod pozorną niezależnością podmiotów gospodarczych, a filozofia pod idealistycznym pojęciem absolutnej wolności człowieka”. M. Horkheimer, Egoizm a ruch wolnościowy [w:] tegoż, Społeczna funkcja filozofii, s. 139. Zob. też: Waserman, Krytyczna teoria społeczeństwa Herberta Marcusego, Warszawa 1979, s. 108.

34. H. Marcuse, Człowiek jednowymiarowy…, s. 19.

35. Tamże, s. 28.

36. Tamże, s. 19.

37. H. Marcuse, Eros i cywilizacja, tłum. H. Jankowska, A. Pawelski, Warszawa 1998, s. 29.

38. H. Marcuse, Professoren als Staatsregenten [w:] „Der Spiegel”, 1967, nr 35, s. 112. Cyt. za: J. Waserman, Krytyczna teoria..., s.195.

39. H. Marcuse, Eros i cywilizacja, s. 164.

40. Tamże, s. 149.

41. H. Marcuse, Człowiek jednowymiarowy, s. 17.

42. Tamże, s. 90­‑91.

43. Tamże, s. 292.

44. G. Debord, Społeczeństwo spektaklu. Rozważania o społeczeństwie spektaklu, tłum. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 44.

45. Tamże, s. 61.

46. Tamże, s. 153.

47. Tamże, s. 34, 39.

48. Tamże, s. 135.

49. Tamże, s. 130.

50. Tamże, s. 130.

51. Cyt. za: M. Kwaterko, Guy Debord – teoretyk przeklęty [w:] G. Debord, Społeczeństwo spektaklu, s. 8­‑15.

52. G. Debord, Społeczeństwo spektaklu [w:] tegoż, Społeczeństwo spektaklu. Rozważania o społeczeństwie spektaklu, tłum. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 138.

53. J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Warszawa 2005, s. 30­‑31.

54. Idem, Gra resztkami. Wywiad z Jeanem Baudrillardem przeprowadzony przez Salvatore Mele i Marka Titmarsha [w:] Postmodernizm a filozofia. Wybór tekstów, red. St. Czerniak i A. Szahaj, Warszawa 1996.

55. Idem, Spisek sztuki. Iluzje i deziluzje estetyczne, tłum. S. Królak, Warszawa 2005.

56. T. Eagleton, Iluzje postmodernizmu, tłum. P. Rymarczyk, Warszawa 1998, s. 182.

57. Jestem pewien, że wyłonienie się postmodernizmu jest ściśle powiązane z pojawianiem się omawianego momentu w późnym, konsumpcyjnym czy wielonarodowościowym kapitalizmie. […] Postmodernizm w pewien sposób powiela, odtwarza – wzmacnia – logikę konsumpcyjnego kapitalizmu. F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, tłum. P. Czapliński [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 212­‑213.

58. F. Jameson, The political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act, London 1981. Zob. też: B. Kuźniarz, Trzy opowieści z krainy późnego kapitalizmu [w:] „Krytyka Polityczna”, 2009, nr 16/17.

59. F. Jameson, Signatures of Visible, London 1992, s. 25­‑30.

Jerzy Franczak – ur. 1978, prozaik, eseista, literaturoznawca. Opublikował między innymi zbiory opowiadań, eseje, powieści (Przymierzalnia – 2008, Nieludzka komedia – 2009), rozprawy o literaturze nowoczesnej. Publikował między innymi w na łamach „Twórczości”, „Fa­‑artu”, „Kresów”, „Ha!artu” i „Lampy”. Adiunkt w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych UJ. Prowadzi program o nowościach wydawniczych w TVP Kultura.