Głód i gniew

Jarosław Pietrzak
20.07.2009

Okres panowania Margaret Thatcher upłynął w Wielkiej Brytanii pod znakiem epokowych złotych myśli wygłaszanych przez nią w przerwach pomiędzy wojnami o Falklandy, miażdżeniem związków zawodowych i wyprzedażą majątku publicznego. Miały one tendencję do przyjmowania postaci generalizujących negacji. Najsłynniejsze z nich to oczywiście There Is No Alternative, czyli słynna TINA, mająca uciąć jakąkolwiek dyskusję i odebrać prawo do racjonalności wszelkiemu dyskursowi innemu niż neoliberalno­‑neokonserwatywny, oraz There is no such thing as society, skierowane do tych, którzy uważali, że alternatywa jednak musi być i argumentowali to interesem ogólnospołecznym czy obowiązkiem społecznej solidarności ze słabszymi.

Jednym z największych wydarzeń filmowych minionego roku w Wielkiej Brytanii był Hunger Steve’a McQueena. Film swą światową premierę miał poza konkursem głównym na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes w maju 2008 roku. Kiedy najbardziej prestiżowe brytyjskie pismo filmowe, wydawany przez British Film Institute miesięcznik „Sight & Sound”, rozpisał wśród pięćdziesięciu słynnych krytyków filmowych z całego świata plebiscyt na najważniejsze filmy roku, bezapelacyjne zwycięstwo odniósł w nim Hunger1. Gdy piszę te słowa, żaden polski dystrybutor nie zapowiedział jeszcze polskiej premiery filmu, czego nie potrafię zrozumieć, jest to bowiem film wybitny, tak na poziomie intelektualnym, jak i czysto filmowym. Francuski reżyser Olivier Assayas powiedział nawet w Cannes o Steve’ie McQuennie: „Ze wszystkich artystów tworzących w kinie i wideo, to on naprawdę wie, ile dokładnie powinno trwać każde ujęcie”2. Nie da się jednak ukryć, że nawet sam brytyjski producent filmu, telewizja Chanel 4, chyba nie od początku zdawał sobie sprawę z rangi przedsięwzięcia i pierwotnie zapowiadał skierowanie filmu od razu na mały ekran. Całkiem możliwe, że dopiero furora, jaką Hunger zrobił w Cannes (Caméra d’or – nagroda za najlepszy debiut reżyserski), sprawiła, że film trafił do kin.

Steve McQueen (nie mylić z aktorem sprzed lat; ten Steve McQueen debiutuje tu jako reżyser filmowy, będąc już cenionym artystą plastykiem i twórcą sztuki wideo) rozpoczyna Hunger sekwencją, w której przywraca naszej pamięci mniej znaną z generalizujących negacji Żelaznej Damy. Gdy ona odzyskiwała dla kapitału siły państwa, przez trzydzieści wcześniejszych lat przynajmniej w części przechwycone przez wyzyskiwanych, ci, którzy w różny sposób wyczuwali, że wobec nie znającej granic przemocy kapitału musi być alternatywa, którzy mieli czelność uważać, że istnieje „coś takiego jak społeczeństwo” (na przykład ich własne, irlandzkie, od stuleci eksploatowane przez jedną ze światowych stolic kapitału, borykające się ze smutnym zaszczytem bycia jej najstarszą kolonią), przez reakcję neokonserwatywno­‑neoliberalną wystawieni zostali poza margines racjonalnego dyskursu i pozbawieni prawa do bycia wysłuchanymi. Ich gniew znalazł tylko jedną dostępną w tych okolicznościach formę artykulacji: przemoc. Wówczas Margaret Thatcher odmówiła im nawet prawa do ujmowania swojego gniewu w kategoriach politycznych: „There is no such thing as political murder, political bombing, political violence. There is only criminal murder, criminal bombing, criminal violence”.

By a lonely prison wall…

Hunger opowiada o strajku głodowym, jaki miał miejsce w ulsterskim więzieniu Maze w 1981 roku w odpowiedzi na upartą odmowę udzielenia przez rząd Thatcher statusu więźniów politycznych przetrzymywanym w tych więzieniach członkom IRA i był kulminacją trwających kilka lat protestów3. Głównym bohaterem jest (albo stopniowo staje się) lider strajku, Robert Gerard Sands, znany jako Bobby Sands, członek Provisional IRA. Organizacja ta uważała się za kontynuację sił zbrojnych socjalistycznej Republiki Irlandzkiej istniejącej w konsekwencji jednostronnej proklamacji w okresie irlandzkiej wojny o niepodległość 1919­‑1922 (o tym okresie opowiada Wiatr buszujący w jęczmieniu Kena Loacha). Provisional IRA łączyła w swoim programie wyzwolenie i zjednoczenie polityczne Irlandii z wyzwoleniem ekonomicznym spod brytyjskiej dominacji kapitalistycznej. Bobby Sands popełnił w 1981 roku stopniowe samobójstwo przez konsekwentną – począwszy od 1 marca – odmowę przyjmowania pokarmu. Zmarł w więziennym szpitalu 5 maja, w wieku 27 lat, w międzyczasie (9 kwietnia) wybrany do brytyjskiego parlamentu.

Co ciekawe, opowiadający o uwięzionych członkach IRA Hunger właściwie nie mówi wiele na temat samego konfliktu północnoirlandzkiego. Nie mówi też wiele o życiu Bobby’ego Sandsa, jak gdyby korzystając z faktu, że na Wyspach jest to postać znana4. Powstało już o nim nawet kilka filmów, dokumentalnych i fabularnych, z których najbardziej znanym przed Hunger był Some Mother’s Son Terry’ego George’a (1996) z Johnem Lynchem w roli Sandsa. Zwolniony w ten sposób z „obowiązku edukowania”, McQueen koncentruje się tylko na ostatnich kilku tygodniach jego życia, na dodatek dochodzi do niego jako postaci centralnej stopniowo.

Hunger nie zabiera też jakoś wyraźnie głosu w sprawie konfliktu północnoirlandzkiego czy politycznego terroryzmu – co wydawałyby się tu być naturalne. McQueen przedstawia głęboką wiarę Bobby’ego Sandsa (Michael Fassbender) w słuszność Sprawy – scena sporu z księdzem (Liam Cunningham), pozornie zupełnie niefilmowa, przedstawiająca w długich, statycznych ujęciach słowną konfrontację dwóch siedzących przy stole mężczyzn, Bobby’ego i księdza, który chce go odwieść od kontynuacji protestów, jest filmowym majstersztykiem, zapiera dech w piersiach skuteczniej niż dynamiczny pojedynek w najlepszym kinie akcji. Pytanie, czy sam McQueen wierzy w tę słuszność razem z nim, nie tyle nawet pozostaje bez odpowiedzi, co wydaje się nie być w ogóle postawione.

Co równie ciekawe, film nie zbacza mimo to w rejony naiwnego humanizmu, wyabstrahowanych z realnych społecznych stosunków władzy i dominacji rozważań o „ludzkiej naturze” czy czegoś podobnego. McQueen postawił pewien artystyczny zakład – i go wygrał. Pozostając w obrębie filmowego realizmu, dążył jednocześnie do pewnego uogólnienia czy nawet metafory, jednak takiej, która by miała na wskroś polityczny charakter. O czym więc, na wyższym poziomie, jest Hunger?

Against the famine and the crown…

Gniew polityczny bierze się z rzeczywistych, materialnych problemów i krzywd, nawet jeśli pozornie obiektywny dyskurs panujący – wcielony tu w lodowaty głos premier Thatcher – korzystając ze swej pozycji opartej na władzy, odmawia mu racjonalności. Już tytuł przywołuje najbardziej elementarną potrzebę ludzkiego ciała, w kontekście Irlandii szczególnie znaczącą. Kolonialna eksploatacja tego kraju przez Brytyjczyków, podporządkowanie produkcji rolnej Zielonej Wyspy potrzebom rynku angielskiego (zwłaszcza obrócenie wszystkich lepszych ziem w pastwiska dla krów na przeznaczoną na rynek kolonizatora wołowinę) i obrócenie tamtejszej ludności w zdesperowaną „rezerwową armię pracy” oliwiącą tryby rewolucji przemysłowej metropolii, pociągnęły za sobą trzy monstrualne klęski głodu. Pierwszą, w latach 1740­‑1741. Drugą, znaną jako Great Irish Famine, w latach 1845­‑1852 (zabiła ona jedną czwartą mieszkańców wyspy, około miliona ludzi, i spowodowała masową emigrację, ćwierć miliona w ciągu roku). Trzecią w roku 1879. W czasie największej z tych klęsk, drugiej, Brytyjscy handlowcy nie przestawali wywozić z Irlandii żywności na potrzeby konsumentów w Anglii (często pod eskortą, by nie dostała się w ręce miejscowych; wywóz mięsa z Irlandii wzrósł nawet w tym okresie), a rząd w Londynie głód Irlandczyków pozostawił otwarcie do rozwiązania „niewidzialnej ręce rynku”, której zgodnie z nazwą istotnie zobaczyć się nie udało5. Dlatego niektórzy uważają klęskę lat 1845­‑1852 za systematyczne ludobójstwo.

McQueen opisuje swoich bohaterów przez pryzmat ich ciał i materialnych potrzeb tych ciał. Zakamarki ciał przenoszą tu nawet wiadomości i przedmioty ze świata więziennego na zewnątrz i na odwrót. Tęsknota za pozostawioną na zewnątrz kobietą wyraża się tak, że uwięziony w lochu mężczyzna, gdy współwięzień śpi, onanizuje się pod kocem, wyciągnąwszy z jakiegoś zakamarka odzieży przyniesioną przez nią na widzenie, złożoną w drobną kostkę, fotografię. Więźniowie, przemocą pozbawieni podmiotowości, sięgają w końcu po najbardziej podstawowe potrzeby własnych ciał, by uczynić z nich ostatnie narzędzie oporu oraz walki o dekryminalizację i uznanie politycznego charakteru ich gniewu. Swoimi fekaliami dekorują ściany, wreszcie odmawiają przyjmowania posiłków – tak długo, jak długo władza będzie odmawiać rozpoznania w nich więźniów politycznych.

Gniew społeczny jest gniewem politycznym, choć ci, którzy mają władzę, czynią wysiłki, by przełożyć go na dyskurs kryminalny i wystawić poza margines racjonalności. Gniew polityczny w celach politycznych chwyta się różnych rzeczy, tych, które są mu dostępne, a kiedy nie ma innych możliwości, także ślepej przemocy terrorystycznej czy esencjalizowanej tożsamości religijnej. Co znowu bardzo ciekawe, Bobby Sands w pewnym momencie odwraca się od religii, gdy jej reprezentant daje mu do zrozumienia, że katolicyzmowi i jego gniewowi politycznemu przestaje być po drodze. Bobby pozostaje wówczas wierny gniewowi politycznemu.

…I rebelled, they cut me down

Gdy bezwzględność władzy usiłuje zmiażdżyć bez skrupułów tych, którzy podjęli się walki ze swą krzywdą oraz walki o prawo do wysłuchania, jednostka, która z tą walką postanowiła zidentyfikować swoje istnienie, może nie tylko się nie ugiąć, ale tym mocniej się z nią identyfikować, nawet jeśli dotychczasowi sojusznicy (jak reprezentanci Kościoła katolickiego) zaczynają się odwracać. Obstawanie przy wartościach motywujących ten gniew staje się wówczas walką o zachowanie sensu własnego istnienia, nawet jeśli to oznacza, że samemu swemu istnieniu trzeba zadać kres. Obrona sensu istnienia może się wtedy stać ważniejsza od samego istnienia. Śmierć z kolei może unieśmiertelnić wartości, w imię których została poniesiona (dlatego słuszne są uwagi niektórych krytyków i widzów, że Bobby Sands ulega w tym filmie swoistej „chrystyfikacji”). Śmierć wojownika rodzi wówczas kolejnych wojowników, przyciągniętych przez heroizm tej śmierci do Sprawy (śmierć Sandsa istotnie pociągnęła za sobą falę rekrutacji nowych ochotników przystępujących do IRA).

Stosunki władzy wyznaczają miejsca nie tylko pokrzywdzonym, ale także tym, którzy z nadania lub rozkazu władzy, w interesie władzy i w celu reprodukcji stosunków dominacji, mają krzywdę zadawać. Władza wyzyskuje lub kupuje lojalność podmiotów, które wpisuje w mechanizmy opresji i przemocy. Funkcjonariusze aparatu represji mogą dawać upust swojemu sadyzmowi, mogą czerpać satysfakcję z upokarzania innych mężczyzn i samczego demonstrowania przewagi nad nimi (na przykład każąc im nosić kolorową odzież, która dla katolickich mężczyzn z irlandzkich klas zdominowanych oznaczała kolejne wykluczenie – tym razem poza margines kategorii męskości normatywnej). Funkcjonariusze ci mogą też wypierać własną winę zasłaniając się fantazmatem służenia porządkowi społecznemu, wsłuchani w (wystylizowane na obiektywne i racjonalne) argumenty padające z ust Thatcher. Choć głównym bohaterem filmu jest Bobby Sands, McQueen wprowadza nas w jego historię bocznymi drzwiami, przedstawiając najpierw jednego z oprawców, mistrzowsko montując sekwencję długich ujęć, które konsekwentnie omijają to, co on właściwie robi, skąd te poobdzierane kostki dłoni, skąd ten jego stres, który mu każe samotnie wychodzić na mróz na papierosa, i tak dalej. Film naśladuje w tej sekwencji sposób, w jaki psychika oprawcy radzi sobie z jego zajęciem. A jeszcze inni wyznaczeni do roli oprawców zupełnie się w niej nie odnajdują i puszczają im nerwy (chowają się w kącie i histerycznie płaczą).

Sukces McQueena polega także na tym, że unika również rozmycia tego wszystkiego w abstrakcyjnych i ogólnikowych rozważaniach o nieokreślonej „władzy w ogóle”, które mogłyby wylądować niebezpiecznie blisko naiwnego humanizmu. Film mówi o konkretnej władzy: władzy neoliberalnego kapitalizmu, ładzie, w którym dzisiaj żyjemy, a którego Thatcher była jedną z akuszerek i pozostaje do dzisiaj figurą symboliczną. Jej głos (powracający także prawem klamry pod koniec filmu) reprezentuje nowomowę neoliberalno­‑neokonserwatywną, która – gdy Państwo i Kapitał, sprzymierzone, wespół kontrolują sferę komunikacji – jest jednym z głównych narzędzi przemocy systemu, jego tautologicznej samolegitymizacji, reprodukcji stosunków panowania i wykluczania głosu pokrzywdzonych. Wykluczania poprzez ich demonizację, dehumanizację, irracjonalizację motywów ich postępowania i depolityzację ich miejsca w oficjalnym dyskursie.

Alfred W. McCoy wykazał6, że to, co widzieliśmy na obrazach, które wyciekły z więzienia w Abu Ghraib, było nie tylko planowo prowadzoną polityką (jak pokazał na przykład głośny film dokumentalny Alexa Gibneya Taxi to the Dark Side czy Errola Morrisa Standard Operating Procedure), ale także nie było niczym nowym. Było konsekwencją planowego przeniesienia do amerykańskiej armii metod śledczych od dziesięcioleci rozwijanych i systematycznie stosowanych przez CIA i agencje z nią współpracujące w innych częściach świata. Wiele scen w Hunger wywołuje skojarzenia z tamtymi obrazami i pokazuje ciągłość tej praktyki, pokalane poczęcie porządku, który ma czelność nazywać się „konsensusem” i twierdzić, że wolność kapitału oznacza wolność w ogóle. Film McQueena pokazuje, co modelowe demokracje liberalne centrum „wolnego świata” wyprawiały we własnych więzieniach dokładnie w tym samym czasie, w którym w stronę Kremla ze świętym oburzeniem wymachiwały tomem Sołżenicyna, a własne społeczeństwa straszyły, że jeśli wszystkiego nie rozprzedają w ręce prywatne, to wkroczą na Hayekowską „drogę do poddaństwa”.

Hunger, reż. Steve McQueen, Wielka Brytania/Irlandia 2008, 96 min.

Tekst pochodzi z: „Recykling Idei”, 2009, wiosna/lato, nr 12.

W Polsce film został pokazany podczas 9. edycji festiwalu Era Nowe Horyzonty (Wrocław, 23 lipca – 2 sierpnia 2009), gdzie zdobył Grand Prix dla najlepszego filmu oraz Nagrodę Krytyków Filmowych, dzięki czemu ma zagwarantowaną dystrybucję w kraju.

Przypisy:

1. „Sight & Sound”, 2009, Vol. 11, Issue 1, s. 16­‑28.

2. Cyt. za: N. James, Cannes 2008: A Royal Rumpus [w:] „Sight & Sound”, 2008, July, Vol. 20, Issue 7, s. 16.

3. Na temat strajku głodowego w Maze zob. D. Beresford, Ten Men Dead: The Story of the 1981 Irish Hunger Strike, London 1987 oraz stronę internetową www.irishhungerstrike.com.

4. John Feehan poświęcił mu książkę (J. Feehan, Bobby Sands and the Tragedy of Northern Ireland, New York 1983). Jego pisma są wydane w postaci książkowej (B. Sands, Writings from Prison, Dublin 1998), dostępne są także na oficjalnej stronie Bobby Sands Trust (www.bobbysandstrust.com).

5. Zob. na przykład Ch. Kinealy, This Great Calamity: The Irish Famine 1845–52, Dublin 1995.

6. A.W. McCoy, A Question of Torture. CIA Interrogation, from the Cold War to the War on Terror, New York 2006.