IN­‑korporacja

Z Kazimierzem Piotrowskim rozmawia Przemysław Wielgosz
08.12.2004
Przemysław Wielgosz: Od kilku tygodni w warszawskich galeriach „XX1” oraz „Program” trwa wystawa INC1. – jedno z najciekawszych i budzących największe kontrowersje wydarzeń artystycznych tego roku. Nie jest to pierwszy tego rodzaju projekt, któremu Pan patronuje. INC. wpisuje się w sekwencję zainicjowaną parę lat temu przez wystawę Irreligia, która wywołała skandal w mediach, ale też bardzo pozytywne poruszenie w świecie artystycznym.

Kazimierz Piotrowski: Irreligia pojawiła się w określonym kontekście, mianowicie w związku z Brukselskimi Europaliami (2001). Ze strony Atelier 340 Muzeum – od Włodka Majewskiego – otrzymałem propozycję przygotowania wystawy, która pokazywałaby to, co istotne, co najważniejsze w dzisiejszej polskiej sztuce.

Podczas przygotowań okazało się, że polscy artyści bardzo głęboko zajmują się problemem religii. Uderzający był nie tylko sam kierunek zainteresowań, lecz także ich bardzo krytyczny stosunek do Kościoła, stawianego niekiedy wręcz obok irreligijnych ideologii modernistycznych, jak komunizm czy faszyzm.

Irreligia prezentowała dzieła powstałe na przestrzeni dwudziestego wieku, stając się tym samym świadectwem przemian światopoglądowych w najważniejszym nurcie polskiej sztuki współczesnej – od poznańskiej grupy Bunt, twórczości Szukalskiego, Chwistka i Linkego z lat dwudziestych i trzydziesty, po lata powojenne, aż do narodzin demokracji po 1989 roku.

Irreligia okazała się – zwłaszcza w mediach – manifestacją istotnego zjawiska – słabnięcia instytucjonalnych form religijności. Z drugiej strony antycypowała problem przyszłości projektu europejskiego, który w zasadzie promuje wartości świeckie, jeśli nie wręcz irreligię, wypierając Kościół ze sfery publicznej. Zawarte w niej przesłanie stało się sporym wstrząsem i wywołało bardzo gwałtowne reakcje. O Irreligii wypowiadali się nie tylko artyści i krytycy, ale także publicyści, przedstawiciele Kościoła i politycy. O tej wystawie dyskutowano nawet w Sejmie, co wcześniej u nas nie zdarzało się (przypomina mi to do pewnego stopnia przypadek kubizmu dyskutowany prawie wiek temu we francuskim parlamencie).

Konsekwencje tego wszystkiego były dla mnie dość nieprzyjemne. Od roku 2003 z powodu konsekwentnych działań dyrektora Ferdynanda Ruszczyca, odbieranych przeze mnie jako swoisty odwet za wystawienie jego nazwiska na szwank, nie pracuję już w Muzeum Narodowym. Wróćmy jednak do głównego wątku.

PW: Wrzawa wokół Irreligii zainspirowała Pana do kolejnych działań.

KP: Kolejną możliwością zamanifestowania problematyki, którą Irreligia wydobyła na światło dzienne było referendum europejskie. Zorganizowaliśmy wtedy wystawę pod tytułem Neuropa. Inspiracją była wizja Stanisława Szukalskiego, który w latach trzydziestych – w okresie największego chyba zamętu ideowego i politycznego – propagował ideę Neuropy. Nawoływał on do stworzenia związku narodów skrzywdzonych i upośledzonych, z którego wykluczono by wszystkie państwa drapieżne, kolonialne, imperialne.

Pomysł ten wydał mi się fascynujący ze względu na obecne w nim pierwiastki szaleństwa i prowokacji. Świadczy o tym choćby fakt, że Szukalski – znany jako faszyzujący neopoganin – usiłował afiliować swój projekt w Rzymie, przy Watykanie, a późniejszą jego wersję dedykował Janowi Pawłowi II. Korzystając z tej idei nie chcieliśmy opowiadać się po żadnej ze stron, ale zrelatywizować sam spór referendalny i sprowadzić go do absurdu.

Wy tu mówicie o UE, a my za Szukalskim już o integracji Neuropy z Promeryką w Transatlantyckiej Unii. Bardziej interesujący był proces zdrowienia w tym projekcie, proces przechodzenia samego Szukalskiego, od totalitaryzmu do liberalnej demokracji, od mechanicznej przemocy do obecnego altruizmu. Ten człowiek sprawiał na starość wrażenie, że zmienił się, jak wszystko wokół niego. „Neuropa” była alegorią tych przemian.

Kolejna wystawa miała miejsce już po referendum. „InteGracja” pokazywała moralny i ludzki wymiar wszelkiego integrowania się. Niezależnie od wyniku referendum wszyscy tu mogli poczuć się wygrani. Motywem przewodnim była bowiem rzymska idea gracji (grecka charis). Wdzięk pozostaje nadal synonimem podarunku, gościnności, wdzięczności, życzliwości, przyjaźni etc. – tego wszystkiego, co można nazwać miłością społeczną.

W Neuropie ważny był motyw wyzwalania się od społecznego zła, które w europejskiej historii przybiera postać „patronimikum” i jego kolejnych dziejowych materializacji: opresyjnej religijności, ksenofobii, totalitaryzmu, holocaustu, czyli tego wszystkiego, co Bierdiajew nazywał „zatruwaniem się przez rodzaj ludzki trupim jadem swych przodków”.

Inte­‑gracja była dla nas przeciwieństwem owego złowrogiego „patronimikum” reprezentowanego przez starą plemienność. Szukalskiego list do Papieża i prośba o błogosławieństwo Jana Pawła II dla Neuropy i jego portret Papieża jako Orła z cepami, to jego poważne, a może ironiczne poszukiwanie patrona dla Neuropy, stało się więc dla nas krytyczną, prowokacyjną alegorią integracji z Unią Europejską.

Jak widać wszystkie te wystawy obracają się wokół ważnych problemów społecznych. Muszę tu podkreślić, że bliska mi jest idea Jana Świdzińskiego, który w latach siedemdziesiątych sformułował program sztuki kontekstualnej, uznając, że sens sztuki wyznaczają konteksty społeczne, polityczne i inne. Bardzo wielu artystów podziela dziś to stanowisko, a tworzone przez nich dzieła mają charakter zaangażowany.

PW: No właśnie, realizowane przez pana wystawy wydają się świadczyć o dość wyrazistym zwrocie w nastrojach dominujących w świecie artystycznym w naszym kraju. Na początku lat 90. obserwowaliśmy odejście od tego co polityczne ku prywatności, subiektywności. tak jakby historia się skończyła i nie było już o co walczyć, czego krytykować. INC. pokazuje, że ta depolityzacja sztuki odchodzi już w przeszłość, że krytyczna funkcja sztuki wcale się nie wyczerpała a tylko zmieniła formę i przedmiot krytyki.

KP: Ma pan częściowo rację. Po latach 80., wypełnionych walką z systemem, pojawiły się na początku minionej dekady próby pewnego uspokojenia. Ich przejawem była min. wystawa Redukta w CSW w Warszawie. To się jednak nie udało. Lata dwiewięćdziesiąte stworzyły nowe problemy. Trzeba było odpowiedzieć na pytanie, jaki rodzaj demokracji mamy tworzyć po komunizmie?

Czy taki, w którym wiele do powiedzenia ma Kościół, czy będzie to demokracja liberalna, a może jeszcze inna – na przykład korporacyjna? Sztuka bardzo szybko podjęła te problemy. Czyniła to, zwracając się w stronę miejsc zapalnych w kulturze, obyczajowości, polityce, zgłębiając kwestię technosktruktury biurokratyczno­‑korporacyjnej, czyli ekonomii tego wszechobecnego mechanizmu, który tłumi rozmaite formy ekspresji.

PW: Wiązało się to z pewnym ryzykiem. Krytyczne odniesienie do dziedzictwa religijnego naruszało dziedzinę społecznego tabu III RP i jako takie stało się przyczyną gwałtownych i wrogich reakcji.

KP: To było dla mnie przeżycie niesamowite. Nagle poczułem się wykluczony z tego społeczeństwa. Jednocześnie jednak stało się to inspiracją do pójścia dalej. Kwestionując status dominującej religii i jej narodowe upojenie, polemizowaliśmy z tym, co nazywam „starą plemiennością”, czyli z tą formą socjalizacji, która dokonuje się dzięki upolitycznionej czy upaństwowionej religii wspierającej tożsamość etniczną.

Stara plemienność dominowała w kulturze XX wieku, ale po wojnie zaczęła słabnąć. Podejmowano zdecydowany wybór za lub przeciw religii, za lub przeciw nacjonalizmowi czy komunizmowi etc. Dziś sytuacja jest inna. Dawne alternatywy zostały zrelatywizowane w ramach mechanizmu ustanawiającego nową plemienność. Tworzy się ona już nie w oparciu o tradycyjną religię czy poczucie narodowe i ideologię, bowiem to rynek nad nimi dominuje i nas socjalizuje (na wystawie logo „Solidarność” przekształca się w dziele Wojciecha Dudy w korporacyjną „Solidność”).

To zaś oznacza miedzy innymi, że wspólnoty tworzone są dziś przede wszystkim przez korporacyjne interesy, przez medialne manipulacje, że mogą być i są wynikiem kampanii reklamowych i produktem korporacyjnej kultury.

W centrum uwagi pojawia się więc wpływ urynkowienia na naszą tożsamość. Ciekawe jest też przyjrzenie się reakcjom instytucji reprezentujących stara plemienność na procesy takie, jak integracja europejska? W łonie samego Kościoła widzimy radykałów spod znaku Radia Maryja i ”Naszego Dziennika”, a z drugiej strony niby­‑to­‑postępową większość, która mówi idźmy do UE – na przykład szlakiem europejskich sanktuariów Maryjnych.

PW: Wszystkie te konfrontacje stanowią temat wystawy INC.

KP: Chcemy tu zapytać, jak Polska po roku ‘89 ma się zachować wobec procesów globalizacyjnych, które inkorporują ją do takiego organizmu prawno­‑polityczno­‑gospodarczego jak UE? Co z tego wynika dla kultury? Czy wchodząc do Europy, mamy tworzyć wspólnotę odrębną czy odporną na fenomen globalnego inkorporowania, jaki dokonuje się od zakończenia II wojny światowej, gdzie gospodarka USA odgrywa wiodącą role w świecie, wcielając do ciągle swej sieci mniejsze organizmy, czy też możemy zrealizować swój własny sposób na życie? Czy mamy dalej ulegać procesowi samozatrucia, któremu uległo tzw. społeczeństwo otwarte, legalizując kryzys nieodłączny ponoć dla kapitalizmu?

Punktem wyjścia była dla mnie lektura książki Herberta Irvinga Schillera Culture, Inc., który pisał w 1989 roku o procesie narastania zjawiska korporacyjnego przejmowania miejsc publicznej ekspresji. To dokonuje się też w Polsce. Na przykład słyszymy w radio o budowie supermarketu koło jakiejś katedry, albo w pobliżu obozu w Oświęcimiu. Chodzi zatem o brutalną agresję korporacji, przejmowanie przestrzeni publicznej. O tym jest ta wystawa – o starciu cywilizacyjnym. Ukazujemy te procesy na wielu poziomach. To jest także problem kondycji indywidualności, jednostki. Pytamy, jakim nowym naciskom i jakiej obróbce jest ona obecnie poddawana.

Rzecz jasna korporacje nie są wynalazkiem naszych czasów. Znano je już w starożytności. Potem istniały w postaci średniowiecznych cechów etc. Mnie jednak interesuje proces, który po 1945 r. nasilił się w Stanach Zjednoczonych.

Jest to przede wszystkim najpierw proces tworzenia prawnych ram dla ekspansji korporacji. Przełom miał miejsce już w 1886 roku, kiedy to Sąd Najwyższy Stanów Zjednoczonych, próbując uregulować handel krajowy, nadał korporacjom osobowość prawną. Decyzja ta uruchomiła proces przyznawania firmom coraz większej wolności, coraz większej autonomii i swobody działania zagwarantowanych czternastą poprawką do konstytucji, dzięki czemu powstał obecny amerykański wzór ładu korporacyjnego.

Chociaż poprawka ta miała zabezpieczyć prawa Murzynów i zniwelować nierówności między czarnymi a białymi, to przecież jest historycznym faktem, że w latach 1890­‑1910 w Sądzie Najwyższym wśród przypadków rozpatrywania łamania czternastej poprawki tylko dwiewiętnaście dotyczyło naruszenia praw ciemnoskórych, a aż 288 korporacji.

Została więc zachwiana równowaga pomiędzy prawami człowieka – osób z krwi i kości – a prawami rynkowymi zabezpieczającymi interesy korporacji jako osób prawnych, których odpowiedzialność przed prawem jest przecież ograniczona, ponieważ nie są to – co każdy widzi – realne, fizyczne osoby. Dziś przedstawiciele antykorporacyjnego ruchu – jak Naomi Klein – przypominają jednak, że ci, którzy mordują Ziemię, mają nazwiska i adresy.

Zimna wojna bardzo ułatwiła ekspansję amerykańskich korporacji. Dziś odbywa się ona pod hasłem „wojny z terroryzmem”. Artyści zastanawiają się, czy pod pretekstem ochrony bezpieczeństwa nie odbywa się kolejny etap inkorporowania świata? Widzą, że tworzą się inne globalne podziały, krystalizują się nowe plemienności tworzone ad hoc na podstawie medialnych doniesień.

Na naszym kontynencie widzimy na przykład, jak obywatele wielu państw europejskich protestują przeciw wojnie w Iraku, często wbrew swoim rządom. Tak jest też w Polsce. Skoro większość obywateli jest przeciw wojnie, a mimo to polskie wojska bez mandatu ONZ okupują Irak, to trzeba zapytać, jaką mamy jeszcze demokrację? Czy przypadkiem nie jest to już demokracja korporacyjna? Czy to nie interesy amerykańskich korporacji decydują o kształcie polskiej demokracji? To jedno z pytań zadawanych przez ponad 50 artystów, którzy biorą udział w tej wystawie.

PW: Widać tu jednak nie tylko pytania, ale też próby sformułowania alternatywy, dla tego korporacyjnego reżimu. Co sztuka ma do powiedzenia w tej bardzo politycznej i bardzo aktualnej kwestii?

KP: Nikt nie proponuje oczywiście powrotu do jakiegoś komunistycznego Lewiatana. Sugeruje się natomiast, że sztuka może być znakomitym wzorem alternatywnej korporacji. Sztuka w oparciu o model wykształcony w modernizmie może być rozumiana jako szczególny rodzaj korporacji. Szczególny, bo zdolny do samokwestionowania własnych projektów. Sztuka, nawiązując do modernistycznego modelu awangardy, jest przecież samokrytyczna.

Jest to swoista samo­‑odporna korporacja, czyli tworząca w sobie rozwarstwienie, dystans do siebie samej, odwleczenie celu swego przedsięwzięcia. Więcej, sztuka często wypiera się siebie, zwraca się przeciw sobie. Na tym jednak nie koniec. Sztuka jest bowiem wolna od przymusu osiągania natychmiastowych profitów.

Sztuka nie zakłada żadnej ściśle określonej ekonomii, na przykład ekonomii zbawienia, co robi religia czy parareligijna ideologia, która jest dogmatyczna i ściśle wyznaniowa. Zarówno korporacje, jak i Kościoły i związane z nimi partie polityczne, stowarzyszenia etc. bronią swoich symboli i znaków towarowych – swoich CI (Corporate Identity) stanowiących skróty ich korporacyjnych kultur, grożąc sztuce sankcjami prawnymi.

Obserwujemy oscylowanie naszej technostruktury pomiędzy religijno­‑polityczną a nasilającą się wyraźnie korporacyjną cenzurą. Jeżeli obrażeni prawicowi politycy wpadają do galerii, bo wykorzystano w instalacji na przykład krzyż czy w obrazie wizerunek księdza, to trudno artystom uwierzyć, że chodzi o obronę Boga, bo Bóg od końca osiemnastego wieku nie jest już przedmiotem ochrony prawnej.

Idzie raczej o monopol na posługiwanie się krzyżem czy innym symbolem niczym znakiem towarowym, który przynosi w końcu określone korzyści ekonomiczne i umożliwia dojście do władzy obrażonym. Artyści śledzą to religijno­‑korporacyjne uniesienie czy upojenie. To samo dotyczy znaków narodowych, które przekształcają się w towarowe.

Czyż znak „Teraz Polska” nie przypomina pomysłu Szukalskiego, który w kryzysowych latach trzydziestych chciał wieszać znak „Topokrzyża” nad polskimi, chrześcijańskimi sklepami, by skuteczniej konkurować z handlem żydowskim? Tymczasem sztuka tasuje swoje znaki, wypiera się ich. Ona je wciąż przezwycięża czy dekonstruuje. Ona jest samo­‑odporna, autoironiczna. Czy widział Pan inną autoironiczną korporację?

PW: Sztuka jako model autoironicznej czy lepiej autorefleksyjnej korporacji brzmi jak nowe wydanie modernistycznej utopii estetycznej.

KP: Tu jednak nie chodzi o to, by estetyzować rzeczywistość. Chodzi o pewną zasadniczą zmianę świadomości w naszym kraju. Wszyscy funkcjonujemy w świecie zdominowanym przez logikę inkorporacji. Mało w nim miejsca na krytyczne samoodniesienie. Dotyczy to zwłaszcza publicznych instytucji kulturalnych.

Kiedy jako kustosz i kurator Muzeum Narodowego w Warszawie zrobiłem Irreligię, zostałem oskarżony o naruszenie dobrego imienia Muzeum. Dlaczego? Dlatego, że na zaproszeniu na wystawę obok mojego nazwiska pojawił się mały napis „Muzeum Narodowe w Warszawie”, by jedynie poinformować odbiorców, i to bez mojej wiedzy, gdzie pracuję. Nic więcej. To nie było przecież logo. Cynicznie wykorzystano to przeciwko mnie. Dyrektor Folga­‑Januszewska twierdziła, że dokonałem nadużycia, podczas gdy sama od początku była wtajemniczona w rozmowy na temat Irreligii.

Dyrekcja o wszystkim wiedziała, ale udawała przed opinią publiczną, że jest zaskoczona. Dyrektor Folga proponowała mi wcześniej, obawiając się reakcji Kościoła, przemycić ideę Irreligii pod tytułem Desymbolizacja. Z kolei dyrektor Ruszczyc, wypożyczając dzieła Buntu, Linkego, Sobczyka i Libery, jako jedyny dyrektor w Polsce nakazał zataić, że pochodzą one z naszego Muzeum, czym wywołał zdziwienie i rozbawienie w Brukseli.

Bał się do końca wypożyczyć te dzieła, ale nie chciał odmówić Brukseli, by po skandalu usprawiedliwiać się w wywiadzie dla Naszej Polski, że „stworzono kontekst budzący zastrzeżenia”. A więc technostruktura umiejętnie udawała, że o niczym nie wiedziała. Skryła się za moją osobą, przeciwko której zwróciła się cała agresja Kościoła i wojujacej prawicy zgodnie z rytuałem kozła ofiarnego.

A paulini powinni być bardziej dociekliwi. Powinni zapytać, kto z kuratorów przyjął do tej świątyni sztuki narodowej okładkę Tanga z Matką Boską Częstochowską z domalowanymi wąsami? Tym razem – niestety – to nie byłem ja! Dziełko to nadal tam jest. Zatem o co tu chodzi? O zwykłą obłudę, tchórzostwo czy zamierzone działanie przeciw sztuce i artystom? W jakim świecie żyjemy? Widzi pan, jak sztuka jest inkorporowana i jak pada ofiarą technosktruktury powołanej dla jej chronienia i propagowania. To, o czym mówię, nie wyczytałem z książek, lecz doświadczyłem osobiście tego zjawiska inkorporowania

PW: Czy to co zaczęło się Irreligią a dziś odnajduje inkarnacje w INC. można nazwać nowym ruchem, nową jakością w polskim życiu artystycznym?

KP: Dorota Jarecka w Gazecie Wyborczej, nazwała artystów biorących udział w tej wystawie „alterawangardą” w nawiązaniu do pojęcia alterlobalizmu. Myślę, że to jest ciągle jeszcze życzeniowe, że artystyczny ruch anty­‑ czy alterkorporacyjny jeszcze się nie narodził u nas poza nielicznymi wyjątkami. Chciałbym, aby polscy artyści byli na tyle świadomi, by zrozumieli, o co idzie gra, o jaką poważną stawkę.

Z drugiej strony artysta nie musi mieć tej świadomości. Artysta robi coś intuicyjnie, podświadomie – dlatego, że coś mu „dolega”. Weźmy na przykład Przemysława Kwieka, należącego do grupy najbardziej świadomych, który sięgnął po szantaż, skądinąd bardzo zabawny. Wysłał do Coca Coli i Padigree Pal listy, w których zagroził, że jeśli te firmy nie przyznają mu dwuletniego stypendium, to on zreprodukuje i nagłośni sentencję w rodzaju „Coca­‑Cola musi złym napojem, skoro muszą ją aż tak reklamować, by była pitą?”. Są zatem artyści, którzy próbują szczypać wielkie korporacje.

Albo weźmy Zbigniewa Liberę, który subtelnie atakuje „Gazetę Wyborczą” za sposób, w jaki pisze o sztuce krytycznej, albo Marka Sobczyka, który ukazuje – chociaż bez entuzjazmu i krytycznie – świat islamu poza władzą amerykańskich korporacji. Inna sprawa, że po interwencji w Afganistanie i Iraku staje się on coraz mniejszy, podlegając inkorporowaniu, czyli włączeniu do globalnej gospodarki zdominowanej przez USA, piętnujące świat swym znakiem Inc.

Ten krytyczny nurt w polskiej sztuce narasta od Lego Libery, a manifestuje się też w prowokacji Łodzi Kaliskiej ukazującej orła przekształconego w orlicę na okładce Playboya, a także w instalacji Jakubowicza ukazującej poznańską fabrykę Volkswagena w mrocznej aurze z lat trzydziestych, z której narodził się holocaust, w wyniku czego doszło do nacisków przedstawicieli Volkswagena na instytucje artystyczne Poznania. Pisano o zastosowaniu wtedy prewencyjnej cenzury.

To są wszystko zjawiska niesłychanie interesujące i fascynujące. Zarówno inkorporacja jak i opór przeciw niej kształtują nowy horyzont naszej rzeczywistości, ukazują nowe zagrożenia, ale też pewne nowe możliwości. Dlatego warto się znaleźć w samym centrum walki, która dopiero się rozpoczyna.

Warszawa, listopad 2004

Przypisy: