Na ścieżkach reprogramowania świata

Waldemar Pranckiewicz
30.07.2008

Czy można stworzyć portret generacji istniejącej poza jednym narodem, charakteryzującej się formą sieciowych kontaktów, pracującej w oparciu o bazy danych i tworzącej własne sub­‑wersje instrukcji do programu, jakim jest „ludzkie życie”?

Jest to możliwe i nie jest to portret generacji zasilającej korporację „X” czy uczestniczącej w ruchu religijnym „Y”. Tą generacją, uwikłaną w praktyki przetwarzania i miksowania wistości­‑rzeczy, są postprodukcyjni artyści. Dla nich kulturowy chaos jest źródłem inspiracji, umożliwia podjęcie działań selekcji i próbkowania, wypracowania reguł i form.

Terminem­‑kluczem, który jest w stanie rzucić trochę światła na niektóre działania na scenie sztuki, a także na niektóre obszary kultury, jest „postprodukcja”. Został on użyty w książce francuskiego teoretyka Nicolasa Bourriaud’a pod tym samym tytułem. Podtytuł książki Postproduction brzmi: „Kultura jako scenariusz: W jaki sposób sztuka reprogramuje świat”. Tytuł i podtytuł są znamienne. Zapowiadają cały szereg terminów, które zaczerpnięte z obszaru elektronicznych mediów, zostają użyte do analizy współczesnych praktyk artystycznych.

Terminologia zostaje „zaimplantowana” w opisy prac artystów zainteresowanych tworzeniem stref aktywności, których działania wchodzą w interakcję z użytkownikami kultury.

Typologia postprodukcji

Postprodukcyjnymi praktykami są mutacje wcześniej istniejących prac. Remake. Powtórka. Bourriaud podaje jako przykład video Fresh Acconci, w którym Mike Kelley i Paul McCarthy rejestrują aktorów i modeli interpretujących performance Vita Acconciego. W tym nurcie mieszczą się też niektóre prace takich artystów jak Douglos Gordon (zapętlający fragment filmu Hitchcocka) czy Sherrie Levine (tworząca replikę Duchampa).

Postprodukcyjnymi praktykami są ponowne użycia historycznych stylów i form, które to stylistyki konfigurują artyści według własnych preferencji. Felix Gonzales­‑Torres wykorzystuje formalne słownictwo minimalizmu i antyformy, by wyrazić własne wątki polityczno­‑historyczne. Maurizio Cattelan wystawia płótno malarskie z wyciętą na powierzchni literą „Z”, przypominającą cięcie szablą Zorro, przy czym forma pracy łudząco przypomina cięte płótna Luciana Fontany.

„Artyści bardziej programują dzisiaj formy niż komponują je: zamiast transformować surowe materiały (czyste płótna, glinę i tak dalej), zajmują się remiksowaniem dostępnych form, tworzeniem poprzez użycie danych”. Kiedy Rirkrit Tiravanija oferuje użycie struktury, w której serwuje jedzenie, nie oznacza to, że konstruuje performance – on używa formy performance. I to użycie jest istotniejsze, nie forma.

Postprodukcyjny artysta, wraz z postacią DJ’a i internauty, stanowią dla Bourriauda typ „semionauty”. Termin ten pojawił się już we wcześniejszej książce Bourriauda Relational Aesthetics a oznacza dla niego osobę tworzącą ścieżki między znakami, której intencją nie jest stworzenie „skończonego produktu”, lecz raczej pola nawigacji, portalu aktywności, łańcucha współpracy. Uczestnicząc w kulturze, stajemy się producentami: poprzez czytanie, oglądanie, tworzenie osobistych kolekcji nagrań wypracowujemy metody edycji, selekcji, montażu. Modyfikując dostępne materiały, artyści postprodukcyjni stają się agentami nowych kulturowych strategii odzyskiwania dostępu.

W wielu dyskusjach na temat użycia obiektów, gotowych przedmiotów wyjściową postacią jest Marcel Duchamp. Jest on pierwszym, który skoncentrował się bezpośrednio na gotowym przedmiocie. Jego koncepcja tworzenia tak zwanych ready made zakładała próbę wyboru przedmiotu bez jakichkolwiek upodobań estetycznych lub założeń formalnych. Takie podejście do tworzenia „dzieł gotowych” wymagało wprowadzenia się w pewien stan bez uczuć i myśli. Być może w rodzaj obojętności w stosunku do materii. W celu uniknięcia stworzenia „stylu gotowych przedmiotów” Duchamp założył sobie nawet limit na tworzenie „ready made”.

W swojej pracy z gotowymi przedmiotami, zmianami ich kontekstu, przesunięciami z obszarów codzienności ku obszarom prezentacji Duchamp postawił w świetle problem nie konstrukcji wypracowanej manualnymi zdolnościami, lecz konstruktu kreowanego myślową recepcją. Jest niezmiernie istotne dla współczesnej kultury, że Duchamp decyduje się zakupić w sklepie ogrodniczym szuflę, a następnie wystawić ją i w pewien sposób zmienić jej status. Nadal jest to szufla, ale zaczynamy o niej myśleć i widzimy w niej więcej niż tylko szuflę. Zaczynamy dostrzegać niuanse obiektu, które umykają nam, gdy napotykamy go w zwykłych okolicznościach. Duchamp jest jednym z pierwszych, który wyciąga „próbki” z rzeczywistości i ukazuje na ich przykładzie nieoczywistości istnienia. Objawia nam zagadki, które każdy może próbować rozwiązać.

Następna generacja artystów, europejscy nowi realiści i amerykańscy artyści pop art, wyeksponowali problem konsumpcji. Obiekty są konsumowane (Spoerri), multiplikowane (Arman), reprodukowane (Warhol), wyolbrzymiane (Oldenburg). Uczestnicząc w społecznej przemianie dóbr, obiekty nabierają znaczeń, określają relacje i zachowania, są transformowane w ikonografię, umożliwiającą oddziaływanie na umysły. Warhol reprodukując prasowe lub książkowe fotografie (krzesło elektryczne, wypadki, zastrzelone osoby, kwiaty), transformuje gotowe wizualne klisze według własnych reguł i oferuje bardziej nieokreślone, nieoczywiste wizualne zestawy, których czytanie można przeprowadzić według własnych preferencji lub własnych odniesień.

Od konsumpcji, jej ikonografii i wizualnych powłok już tylko krok do masowej produkcji, której wpływ można zauważyć w pracach artystów lat osiemdziesiątych. Przedmiot jako replika wśród replik, indeks w katalogu, reprezentacja gustu lub kulturowego melanżu.

Eksperymentowanie z odbiorem społecznym

Niektóre artystyczne projekty tworzą relacje między ludźmi lub uczestniczą w jakimś społecznym procesie. Tworzą „relacyjne estetyki”, przejawiają się poprzez ludzkie interakcje i efekty tychże działań. Ciekawą analogią, która pojawia się w książce francuskiego teoretyka, jest porównanie artysty do postaci szmuglera. Pewne działania artystyczne stają się rodzajem przemycania alternatywnych rozwiązań dla konkretnych sytuacji, przejawów opresji, norm.

Książka Bourriauda obiera za punkt wyjściowy pop art i minimalizm. Czy jednak nie należałoby rozpocząć trochę wcześniej na linii czasu dywagacji o tworzeniu relacji i napięć w układzie: artyści – społeczeństwo? Źródła poważnych interakcji ze społeczeństwem należy szukać u dadaistów. Zapoczątkowane przez nich wystąpienia są jednym z fenomenów świadomego obrażania społeczeństwa, igrania z „dobrze sytuowanym gustem”. Niezadowolenie z bezsensowności ludzkiej polityki, łatwości tworzenia konfliktów, w tym wojennych, wygenerowało u dadaistów prowokację i absurd, stworzyło praktykę rozbijania znaczeń. Rozbite fragmenty montowali oni na nowo i traktowali tak samo poważnie, jak poważnie traktowane są „zwykłe”, „niezbędne” przejawy życia – opera, komunikacja, ubiory i tym podobne. Dadaiści są pierwszymi eksperymentatorami na terenie interakcji ze społeczeństwem. Oni są także pierwszymi edytorami materiałów masowej produkcji i kulturowych konwencji.

Nasuwa się myśl, że w działaniach artystów żyjących i tworzących współcześnie interakcja ze społeczeństwem jest równie ważna, niemniej artysta nie jest już osobą sytuująca się w kontrze do społeczeństwa. Nie jest też na pewno natchnionym budowniczym „nowego, lepszego świata”. Jak to stwierdził Kippenberger, parafrazując Beuysa, „każdy artysta jest człowiekiem”. Współcześni artyści bardziej są dziś świadomi różnych społeczności, częściej podejmują dialog z różnymi jego „kłączami” niż występują przeciw jednemu, sprecyzowanemu społeczeństwu. Artystyczność, artystyczna aktywność także uległy dużemu zróżnicowaniu, różne artystyczności czasami nie akceptują się, walczą ze sobą, a czasami nie mają i nie chcą mieć o sobie pojęcia.

Praca z danymi

W rozdziale „Jak zamieszkać globalną kulturę (estetyka po MP3)” Bourriaud opisuje rozwój praktyki artystycznej drugiej połowy dwudziestego wieku jako przykład współistnienia odniesień z jednej strony do industrialnej produkcji, z drugiej do masowej konsumpcji. Z industrialnej produkcji czerpie minimalizm, którego zasób używanych materiałów – aluminium, stal, tworzywa sztuczne, neony – nawiązuje do architektury fabryk i magazynów. Z kolei masowa produkcja jest wyjściem dla wszelakich pop artowych realizacji, wraz z całą gamą wizualnej powtarzalności, obfitości, marketingiem. Minimalizm eksploatuje przestrzeń, jego trójwymiarowość nawiązuje do rzeźby, pop art poprzez zajmowanie się multiplikowanymi, popularnymi przedmiotami i wizerunkami generuje wzory, dwuwymiarowe dekoracje, dwuwymiarowych bohaterów z komiksów. Paradoksalnie, oba nurty uzupełniają się, niczym czarno­‑biały symbol „jing – jang”.

Minimalizm i pop art „cytują” aspekty rzeczywistości, w ramach których były kreowane. Sztuka na przełomie dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku „cytuje cytaty”, odtwarza i remiksuje wcześniejsze fragmenty dzieł z różnych obszarów kultury. Tworzone przez jedną osobę, kolektyw lub zespół projektantów pseudonimy i nazwy­‑dodatki rozmywają pojęcie autorstwa. Jest to widoczne zwłaszcza w przemyśle muzycznym, gdzie nazwa wykonawcy lub DJ’a przypisywana jest pewnej konwencji, linii stylistycznej, gdzie jedna osoba może funkcjonować niczym kameleon. Twórcy, którzy uwzględniają w swoich wytworach interakcję, dialog, cytaty stawiają pod znakiem zapytania „autorytatywną” koncepcję autora. Autorem możesz być i ty, czytając, słuchając, oglądając, uczestnicząc.

Czasy globalnej kultury są czasami, w których dysponujemy dostępem do kulturowych zjawisk na całym świecie, nie ma już prymatu zachodniej kultury. Kulturowa złożoność tworzy niekomfortowe pomieszanie, komplikuje oceny i identyfikację pewnych artefaktów. Zdarza się, że owa złożoność dzisiejszej kultury prowadzi nas ku eklektyzmowi, którego odbiór może być bardzo różnorodny. W antyeklektycznym ujęciu historia sztuki jest linearnym rozwojem, czymś równoległym do rozwoju nauki. Dla Clementa Greenberga historia nowoczesnej sztuki jest historią „oczyszczania się” malarstwa i rzeźby, a także zawężenia ich przedmiotu do formalnych układów. W takim linearnym ujęciu sztuki, zogniskowanym na sztuce zachodniej, nie ma oczywiście miejsca dla innych kultur (wschodnich, plemiennych), traktowanych jako „niehistoryczne”, nie zawierające w sobie postępu.

Inna analiza ujawnia się w ocenie malarstwa neoekspresjonistycznego lat osiemdziesiątych, ujmowanego jako rodzaj eklektycznego postmodernizmu. Dla Yve­‑Alain Bois, owa twórczość jest wyrazem traktowania historii jako miejsca czystej nieodpowiedzialności. Dla Achille Bonito Oliva, rzecznika malarskiej transawangardy, artyści mogą działać jako nomadzi, krążąc wśród okresów i stylów, grzebiąc w kulturowym wysypisku, wynosząc z niego, co im się podoba. Wszystko jest równoważne, historia jest zbiorem towarów.

Podczas gdy dla jednych (Yve­‑Alain Bois) ujęcie form w historycznym porządku chroni nas przed cynizmem i spłaszczeniem wszystkiego, dla Jean­‑Francois Lyotarda eklektyzm odwraca uwagę artystów od pytania o „nieprzedstawialne”. Podążenie ku eklektycznemu konsumpcjonizmowi zwraca uwagę artystów w kierunku techo­‑naukowego i postprzemysłowego świata, przez co zatracają oni krytyczność spojrzenia.

Ogólny obraz eklektyzmu jawi się niekorzystnie, jest hedonistyczny, uwikłany w konsumpcję, bez krytycznego oglądu. Po drugiej stronie jawi się z kolei czysto historyczna wizja sztuki, zawężająca momentami pole widzenia. Jako alternatywę proponuje nam Bourriaud próbę przejścia z kultury konsumenta ku kulturze aktywności. Sugeruje on potrzebę reakcji na takie zjawiska jak „miejska konsumpcja”, dewastacja środowiska i inne, w których mogą być naruszane prawa człowieka. Do kultury aktywności należą według Bourriaud bojkot, detournement i piractwo.

„Stworzenie nowej wersji nowoczesności jest historycznym zadaniem początku dwudziestego pierwszego wieku: nie zaczęcie od zera lub odnalezienie siebie obciążonego magazynem historii, lecz – poprzez rozeznanie i selekcję – użycie i możliwość transmisji [owej nowoczesności]. […] Sztuka może być formą używania świata, niezliczonymi negocjacjami pomiędzy punktami widzenia”.

Wydaje się znamienne, że w swoim widzeniu kultury, uczestniczenia w niej, Bourriaud odchodzi od traktowania wytworów kultury jako czysto materialnych faktów: towarów; towarów mogących mieć własną linię produkcyjną, własny system dystrybucji i sprzedaży. Propozycja potraktowania kulturowych dóbr jako danych umożliwia ujęcie ich jako zbioru różnych formatów, o różnych technikach postępowania, różnych metodach dystrybucji. Dane są pewnymi półproduktami, dopiero ich obróbka, postprodukcja, umożliwia stworzenie propozycji, wytworzenie pola aktywności. Uruchomienie postprodukcji uruchamia jednocześnie plany dostępu do finalnego artefaktu. Dostęp, użycie dóbr kultury umożliwia im zaistnienie, tworzy sensy i buduje relacje.

Nicolas Bourriaud, Postproduction, Lukas & Sternberg, New York, 2002.