Demokracja dźwięków

Simon Reynolds
15.07.2004

Frankfurt jest jednocześnie finansową stolicą Niemiec i ugruntowanym ośrodkiem teorii antykapitalistycznej. Najbardziej znany jest z tego, że wydał na świat „Szkołę Frankfurcką” Waltera Benjamina, Theodora Adorna, Maxa Horkheimera i spółki: neomarksistowskich myślicieli, którzy uciekli przed nazizmem i wylądowali w Południowej Kalifornii, gdzie ich oczy i uszy obrażały kiczowate produkcje hollywoodzkiej fabryki snów. Dziś Szkoła Frankfurcka jest pamiętana głównie ze swojego snobistycznego stosunku do kultury popularnej, którą uważała za opium dla mas dwudziestego wieku, degradujące dusze i podrzędne względem modernistycznej sztuki wysokiej. Zwłaszcza Adorno osiągnął wątpliwą nieśmiertelność w świecie studiów kulturowych, w roli chłopca do bicia rytualnie atakowanego przez akademików na wstępie do ich semiotycznych odczytań „antyhegemonicznego oporu” zakodowanego w teledyskach Madonny i Star Treku. Trudno zaprzeczyć, że Adorno zasłużył sobie na drwiny swoimi podejrzanymi komentarzami o „eunuchowatym brzmieniu” jazzu, którego ukryty przekaz to: „porzuć swą męskość, daj się wykastrować… a zostaniesz zaakceptowany w bractwie, które razem z tobą dzieli sekret impotencji”. Jednak pod innymi względami, czynioną przez Adorna krytykę roli popkultury jako wentylu bezpieczeństwa i kontroli społecznej nie tak łatwo zbagatelizować. Przykładem mogą być jego uwagi na temat zainspirowanego swingiem szału jitterbuga: Ich ekstaza jest bez treści… Zawiera konwulsyjne elementy przypominające taniec Św. Wita lub odruchy okaleczanych zwierząt”. Werdykt, jaki Adorno wydaje na jitterbuga – „możliwość bycia uniesionym przez cokolwiek, posiadania czegoś na własność, kompensuje ich zubożoną i jałową egzystencję” – można nietrudno odnieść do kultury rave lat dziewięćdziesiątych, która – począwszy od happy hardcore, poprzez gabba, do goa trance – jest obecnie tak sztywno zrytualizowana i konserwatywna, jak heavy metal.

Frankfurcka wytwórnia Mille Plateaux podziela coś ze sprzeciwu Adorna wobec kultury masowej. Dla szefa wytwórni, Achima Szepanskiego, niemiecki przemysł muzyczny, który dominuje w popowym mainstreamie, jest tak zinstytucjonalizowany i uregulowany, że niemal staje się totalitarny. „Psychoanalizując” w stylu Adorna kulturę ecstasy, nazywa ją „metonimicznym poszukiwaniem substytutu matki – ecstasy może stać się twoją nową mamusią”. Alec Empire, artysta związany z Mille Plateaux i główny napęd berlińskiej antyrave’owej sceny digital hardcore, jest bardziej dosadny: „Rave jest martwy, jest nudny! House to disco, a techno to rock progresywny”. Jeśli chodzi o Oval, „gwiazdę” Mille Plateaux, pytani o ich związek z techno wydają się zdziwieni tym pytaniem. „Związek!?” – pada odpowiedź.

Tysiąc płaskowyżów

Zainspirowana teorią poststrukturalistyczną i zawdzięczająca swą nazwę olbrzymiemu traktatowi francuskich filozofów Gillesa Deleuze’a i Felixa Guattariego, wytwórnia Mille Plateaux wydaje dekonstrukcyjną elektronikę. Sytuując swoją aktywność zarówno w obrębie, jak i w opozycji do gatunkowych konwencji postrave’owych styli intelligent techno, house, jungle i trip hop, Mille Plateaux rozpoznaje przedwczesny schyłek tych gatunków i podejmuje ich niewykorzystane możliwości. Rezultaty mogą nie dawać łatwej satysfakcji, jaką oferują mniej ambitne wytwórnie i autorzy techno, lecz tworzą one najbardziej konsekwentnie stymulujący katalog w postrave’owym wszechświecie.

Z Szepanskim spotkałem się w pewien styczniowy weekend w jego mieszkaniu we Frankfurcie, pełniącym jednocześnie rolę siedziby jego czterech wytwórni1 (Mille Plateaux, Force Inc., Riot Beats i Force Inc. USA), a mieszczącym się przy marnym frankfurckim odpowiedniku King’s Cross (blisko do pociągów, dużo ćpunów i prostytutek). Po przeczytaniu jego notatek prasowych pisanych w stylu Deleuze’a (wiele odniesień do „strumieni dźwiękowych” i „dysjunktywnych jednostkowości”) i odbyciu nasyconej teorią konwersacji e­‑mailowej, spodziewam się raczej surowego człowieka. Jednak w trakcie tego weekendu, Achim odkrywa pewne niespodziewane strony swego charakteru: wytrawne poczucie humoru, słabość do plastikowego popu (posiada płyty TLC i Kylie Minogue) oraz niesamowity talent do nawalania się.

Dotknięty pewną tajemniczą chorobą, większość soboty spędza na łykaniu homeopatycznych leków i narzekaniu, że jest zbyt chory, by – jak planował – wybrać się obejrzeć house’owego didżeja z Chicago i artystę związanego z Force Inc., Gene Farrisa, który da występ w klubie w pobliżu Mainz. O północy decyduje, że jednak chce jechać. Przez pierwsze pięć godzin Achim ma niewiele animuszu, pomimo stopy spożycia alkoholu wynoszącej trzy piwa na jedno moje. Jednak nim mija 6 rano i piwo numer 12, Achim wkracza na parkiet, porwany przez tripujący set Farrisa. Co kilka minut zaczepia kogoś, aby oświadczyć ze łzami w oczach: „Gene Farris jest najlepszym house’owym DJ­‑em na świecie. Mam to gdzieś, powiem to każdemu – Joshowi Winkowi, Laurentowi Garnier – prosto w twarz: Farris jest najlepszy”.

Szepanski, który ma teraz 35 lat, zaangażował się w studenckie ruchy polityczne w wyrosłym po roku 68 radykalnym klimacie połowy lat siedemdziesiątych. Czytał Marksa, flirtował z maoizmem, protestował w sprawie warunków w niemieckim systemie więziennym. W późniejszych latach dekady, razem z takimi zespołami, jak DAF, zagłębił się w postpunkową scenę eksperymentalną, grając w industrialnej grupie P16D4. W latach osiemdziesiątych powrócił do koledżu, obserwował śmierć lewicy i wpadł w przygnębienie, pogrążając się w alkoholu i mizantropijnej filozofii Ciorana.

Pod koniec lat osiemdziesiątych dwa przełomowe momenty wyrwały go z tego bagna: jego spotkanie z poststrukturalistyczną myślą Foucaulta, Lyotarda, Derridy i spółki oraz jego zafascynowanie się hiphopem i housem. Pracując jeszcze nad doktoratem o Foucaulcie, uruchomił pierwszy didżejski sklep płytowy we Frankfurcie oraz założył wytwórnię Blackout. Od wczesnych lat dziewięćdziesiątych Szepanski odjeżdżał w kierunku dzieła Deleuze’a i Guattariego „A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia”, kolosalnego tomu, który Foucault obwołał „wprowadzeniem do niefaszystowskiego życia”.

Doświadczenie to było dla Achima odkrywcze i elektryzujące: teorie Deleuze’a i Guattariego pokazały mu, „że nie musisz być negatywnie nastawiony i smutny, jeśli chcesz być wojowniczy, nawet jeśli to, z czym walczysz, jest bardzo złe. Szkoła Frankfurcka i marksizm cechują się bardzo linearną interpretacją historii i totalizującym spojrzeniem na społeczeństwo, natomiast Deleuze i Guattari mówią, że społeczeństwo to więcej niż jedynie ekonomia i państwo, że jest to wielość podsystemów i lokalnych walk”. Z tej myśli Achim począł stretegię ukontekstowionej subwersji, która nadaje charakter jego wytwórniom: hard techno i house w przypadku Force Inc., elektroniki w Mille Plateaux, jungle w Riot Beats, trip hopu na kompilacjach Electry Ladyland. Zabiegi te mieszczą się gdzieś pomiędzy parodią a ripostą, demonstrując za pomocą czynu, a nie dyskursu, jakie owe gatunki muzyczne mogłyby być na prawdę, gdyby dorównywały lub wykraczały poza towarzyszącą im „postępową” retorykę.

Założona w 1991 roku, Force Inc. znajdowała się z początku pod wpływem odczepieńców z Detroit, Underground Resistance – nie tylko samych dźwięków, ale także „ich stanowiska antykorporacyjnego i sprzeciwiającego się utowarowieniu tańca”. W pierwszym roku istnienia Force Inc., jej brzmienie w stylu neodetroit/nouveau acid miało spory oddźwięk. W tym samym czasie wytwórnia była zaangażowana w undergroundową scenę imprezową, organizując „partyzanckie wydarzenia w dziwnych miejscach, bez wszystkich tych sztuczek i efektów specjalnych, znanych z normalnych dyskotek”. Lecz w 1992 roku, gdy skończył się renesans acid i nastała nuda trance, Force Inc. „dokonała radykalnego zerwania” na rzecz podszytego breakbeatem hardcore’a, który stanowił przedziwną paralelę dla wyłaniającego się w Wielkiej Brytanii wczesnego jungle.

Szepanski i Force Inc. zasługują na szacunek za to, że tak wcześnie dostrzegli radykalizm hardcore’a, nad którym wówczas powszechnie ubolewano. Uwielbiali nawet tak wyszydzane kawałki z przyspieszonymi „piskliwymi wokalami”, które rządziły w 1992 roku.

„Być może była to nasza specyficzna, naciągana interpretacja, ale te przyspieszone wokale brzmiały jak poważna próba zdekonstruowania niektórych ideologii muzyki pop. Jednym tego aspektem było używanie głosu jak instrumentu czy hałasu, co burzyło ideologię popu, jakoby głos był ekspresją ludzkiego podmiotu”. I tak Force Inc. zaproponowała własne „abstrakcyjne, industrialne ujęcie brytyjskiego breakbeatu”, mieszając chropowate rezonanse z nieziemskimi samplami ultraszybkich breakbeatów, jak w fenomenalnym „Hells Bells” Biochip C., dostępnym na antologii Force Inc., „Rauschen 10”. Achim wydawał także na licencji kawałki brytyjskie, jak nadsentymentalny „I Need Your Loving” NRG czy materiał Force Mass Motion. „Zrobiliśmy trochę świetnych imprez, nasz zaprzyjaźniony didżej, Sasha, grał dużo szybciej niż didżeje angielscy, w tempie 200 bpm, używając przerobionych gramofonów Technicsa podkręconych do +40. Przy tej prędkości wszystko brzmiało bardzo abstrakcyjnie, docierając do twoich uszu jak ściana dźwięku. Na nas działało to dobrze, ale na nikogo poza nami! Byliśmy w Niemczech bardzo osamotnieni”.

W latach 1993­‑94 Szepanski obserwował zdumiony, jak w Niemczech rave wyszedł z podziemia, czemu towarzyszył „powrót melodii, elementów New Age, natarczywie kiczowatych harmonii i dźwięków”. Wraz z tą degeneracją undergroundowego brzmienia nastąpiła konsolidacja niemieckiego rave’owego establishmentu, skoncentrowanego wokół organizatorów imprez Mayday i ich wytwórni płytowej Low Spirit, wykonawców takich jak Westbam i Marusha oraz kanału muzycznego Viva TV. Listy były zalane takimi hitami, jak „Somewhere Over The Rainbow” i „Tears Don’t Lie”, opartymi na piosenkach z musicali lub niemieckiej muzyce ludowej. Zaś rzekomą „alternatywą” dla tego śmiecia była konająca, średnio wyszukana muzyka electro­‑trance, reprezentowana przez frankfurtczyka Svena Vaetha i jego wytwórnię Harthouse.

Według Achima, to, co stało się z niemieckim rave, dobrze ilustruje pojęcia „deterytorializacji” i „reterytoraializacji” używane przez Deleuze’a i Guattariego. Deterytorializacja zachodzi wtedy, gdy w całej kulturze następuje poruszenie – tak, jak to było z punkiem, wczesnym rave, jungle – co skutkuje przełomami i powstaniem nowych estetyk, nowych przestrzeni społecznych i poznawczych. Reterytorializacja to nieuchronna stabilizacja chaosu w nowy porządek: wewnętrzne wyłonienie się określających style kodów i ortodoksji oraz zewnętrzna kooptacja subkulturowej energii przez przemysł rozrywkowy. Szepanski ma sympatyczne słowo na określenie tego, czym rave – tak niegdyś wyzwalający – stał się obecnie: Freizeitknast, „więzienie przyjemności”. Regulowane doświadczenie, terminowa ekstaza, przewidywalna muzyka: „Nuda!”, szydzi Achim.

Czy posunąłby się do tego, by wskazać na swego rodzaju estetyczny faszyzm w kulturze rave? „Techniki masowej mobilizacji i psychologia tłumu mają swoje podobieństwa z faszyzmem. Faszyzm mobilizował ludzi na potrzeby maszyn wojennych, rave mobilizuje ludzi na potrzeby maszyn przyjemności”.

W 1994 roku Achim wystartował z Mille Plateaux. Tak jak Force Inc. działało z i przeciwko wymogom parkietu, Mille Plateaux to swego rodzaju odpowiedź na „electronic listening music” i ambientowy boom. Achim postrzega produkcję wytwórni jako muzyczną praktykę odpowiadającą deleuzjańskiej teorii, naświetlając takie pojęcia, jak „kłącze” [rhizome] (sieć łodyg połączonych bocznie), które zostaje przeciwstawione hierarchicznym systemom korzeniowym (takim, jakie występują w drzewach). W przypadku muzyki, termin „rizomatyczny” utożsamić można z ideą demokracji dźwięków, charakterystyczną dla Briana Eno i dubu, z demontowaniem normalnego uporządkowania instrumentów w miksie (zazwyczaj uprzywilejowującym wokale czy gitarę prowadzącą). Zamiast tego, mówi Achim, mamy do czynienia z syntetyzowaniem heterogenicznych dźwięków i materiału poprzez taki rodzaj kompozycji, który spaja poszczególne elementy dźwiękowe tak, by nie traciły one swojej heterogeniczności”. Jako następczyni funkowych fraktali dźwiękowych i teorematów o chaosie w wykonaniu Can i Milesa Davisa z wczesnych lat siedemdziesiątych, dzisiejsza rizomatyczna muzyka przybiera formę didżejskiego miksowania (w swej rzadkiej, najlepszej, śmiałej wersji), avangardowego hip hopu i postrocka. Oraz oczywiście produkcji Mille Plateaux.

Innym podzielanym przez Mille Plateaux kluczowym rysem myśli Deleuze’a i Guattariego jest zainteresowanie świadomością schizofreniczną. Achim opowiada o tym, jak uwielbia darkside hardcore za jego „paranoję”, i narzeka na to, jak jungle wyzbyło się swojego niezbędnego szaleństwa na rzecz „poważnej” muzykalności. „Od lat 50­‑tych, w muzyce konkretnej, muzyce industrialnej, techno, słyszy się rozmaite hałasy, krzyki, skrzypienia, syki – wszelkie dźwięki bardziej związane z szaleństwem,” wyjaśnia. „Efekty echa dają możliwość wywołania halucynacji dźwiękowych, zaburzają działanie narządu percepcyjnego, pozwalając na pojawienie się form percepcji przypisywanych do tej pory lunatykom czy schizofrenikom. Dla Achima, tak jak dla Deleuze’a i Guattariego, taka sensoryczna dezorientacja jest czymś wartościowym, umożliwiającym dekonstrukcję „podmiotowości”.

Ostatnio Szepanski osobiście skontaktował się z Deleuze’em, wysyłając mu materiał grupy Oval i innych artystów Mille Plateaux i prosząc, czy napisałby esej do planowanej przez Achima antologii na temat teorii techno, „Maschinelle Strategeme”. Ten genialny człowiek odpisał, mówiąc, że nie może tego zrobić, ale dał wytwórni swoje błogosławieństwo i powiedział, że podoba mu się zwłaszcza Oval. „Pisał nawet o poszczególnych utworach!” wykrzykuje Achim. „Niemiecki wydawca »A Thousand Plateaux« powiedział nam później, że to dość niezwykłe, że dostaliśmy od niego taki list”.

Niedługo po tym, nieuleczalnie chory, 70­‑letni Deleuze popełnił samobójstwo. Szepanski natychmiast zorganizował nagranie podwójnego albumu­‑hołdu „In Memoriam Gilles Deleuze”. Z udziałem amerykańskich postrockowców Rome i Trans Am, didżeja­‑filozofa Spooky, gromady starych sprzymierzeńców Achima z europejskiej sceny muzyki eksperymentalnej oraz typowych podejrzanych związanych z Mille Plateaux (Oval, Mouse On Mars, Cristian Vogel, Ian Pooley, Scanner, Gas, i tak dalej. ), „In Memoriam Gilles Deleuze” jest prawdopodobnie jedną z najlepszych rzeczy, jakie wytwórnia do tej pory wypuściła. Z wyróżniających się utworów można wymienić elektroakustyczne oszukaństwo „Bon Voyage” Aleca Empire, łączący muzykę konkretną i jungle „Undirections/Continuum” Christophe’a Charlesa oraz przypominający Cluster utwór­‑mozaikę ułożoną z brzęków, „Intermodal” Rome.

Pieprząc się z hardware’m

[…] Grupa Oval planuje zmierzać w kierunku scenariusza, który można by określić jako „słuchacz versus Oval”: cyfrowy system tworzenia, który pozwoli klientowi tworzyć własne płyty Oval. Przeprowadzanie wywiadu z Oval jest, trzeba przyznać, wyzwaniem. Ich metody są niejasne, ich teoria bajecznie wyrafinowana, ich wypowiedzi przyprawione ironią. Jedyne, co o Oval można bezpiecznie powiedzieć, to że ich „muzyka” – jakkolwiek nieadekwatna może być estetyka do opisu twórczości tego tria – ma w sobie niesamowite, uwodzicielskie piękno zdradliwych powierzchni i zakamarków labiryntów.

Jak na ironię, biorąc pod uwagę zaangażowanie Oval w polemikę z kulturą cyfrową, moje spotkanie z trio ma miejsce w jednej z frankfurckich kafejek internetowych. Od razu mamy problemy z komunikacją. Na nieśmiałe pytania o ich przeszłość i o to, co wywarło na nich wpływ, reagują przewracaniem oczyma i chichotami. „Następne pytanie proszę!” Orientacyjne próby scharakteryzowania ich działalności traktowane są jako redukcja lub błędna interpretacja projektu Oval. Co więc na prawdę próbują oni robić?

Ujmując rzecz najprościej jak się da, w Oval chodzi „nie tyle o muzykę, co o techniczną realizację wyobrażeń muzyki”, mówi Markus Popp. „Jest to raczej próba w dziedzinie dźwiękowego designu niż muzyka przez wielkie M. Sednem naszych starań jest to, by stworzyć dźwiękowy interfejs użytkownika”.

Od strony bardziej praktycznej, oznacza to pieprzenie się z hardware’m i software’m, które nadają formę i umożliwiają tworzenie dzisiejszej postrave’owej elektroniki. Najbardziej kluczową z tych technologii jest MIDI (Musical Instrument Digital Interface), które pozwala na skoordynowanie różnych urządzeń jak muzyków w zespole czy instrumentów w orkiestrze. Według Oval, w tym właśnie leży problem. „MIDI jest przede wszystkim samo w sobie metaforą muzyki, metaforą, która jest tak żałośnie przestarzała. To takie ograniczające pod każdym względem, trzeba wyjść poza te protokoły”.

Pomimo, a może raczej z powodu tego, że technologia ta opiera się na „tradycyjnej muzycznej składni i semantyce”, Oval rozmyślnie używa tego zestawu, gdyż to, co ich tak na prawdę interesuje, to standaryzacja. Ich pierwsza płyta dla Mille Plateaux „Systemisch”, wyjaśnia Sebastian Oschatz, „została nagrana z pomocą bardzo taniego zestawu MIDI i pożyczonej kopii „Selected Ambient Works Vol II” Aphex Twina”. Po chwili okazało się, że był to ich prywatny żart; najwyraźniej Richard James jest jednym z wielu artystów twierdzących, że „Systemisch” opiera się na ich materiale. „Ten album składa się z materiału, który jest na prawdę stary, i który został zmontowany, nałożony warstwami i na nowo połączony tak wiele razy, że nonsensem jest pytać, czyja to muzyka”, mówi Popp. „To jedyny rzeczywiście nieistotny aspekt naszej muzyki. Większość CD, jakich użyliśmy, była pożyczona i często nawet nie miała okładek!” Wracając do MIDI czy programów­‑samplerów/sequencerów takich jak Cubase (potężne narzędzie preferowane przez postrave’owe pokolenie), Popp narzeka, że „w tych programach jest tak wiele determinizmu, praca z nimi wiąże się z podporządkowaniem zasadom, które są mocno wątpliwe. W kontekście społecznym, technologie te używane są najczęściej jako narzędzia kontroli: do monitorowania i zwiększania efektywności miejsca pracy czy optymalizowania interfejsu użytkownika. Internetowe grupy dyskusyjne pełne są ludzi, którzy mailują z powrotem do producentów i piszą: „potrzebujemy tego, zmieńcie tamto” i wszystko to jeszcze dłużej trzyma ich przed komputerami. Nasz sposób radzenia sobie z tym to przezwyciężenie utrzymywanego przez producenta rozróżnienia na „funkcje” i „usterki”.

Tak dochodzimy do słynnego faktu stosowania przez Oval rozmyślnie uszkodzonych płyt CD do generowania surowca dla ich muzyki: trzaski, przeskoki i rozpaczliwy cyber­‑muzik, które sprawiają, że „Systemisch” i jej dalszy ciąg „94 Diskont” tak atakują nasze uszy. Sprawa z płytami CD to kolejna „redukcja”, która drażni Oval: „Użyliśmy krążków CD, ale to nieistotne, jest tak wiele innych rzeczy, których mogliśmy użyć… Istotne było to, że odtwarzacz CD nie rozróżnia błędu od poprawnej części nagrania, po prostu wykonuje obliczenia, algorytmy”.

Przypomina to estetyzację sprzężeń u Hendrixa, „usterki” czy też niewłaściwego efektu nieodłącznego dla gitary elektrycznej, a jednak dotąd niewykorzystanego. Oval nie godzi się na użycie takich pojęć, jak „sabotaż”, na opisanie tego, jak traktują płyty CD oraz bardziej ezoterycznych form algorytmicznej demolki i zemsty na hardwarze. Stosują jednak słowo „nieposłuszeństwo”, które również ma w sobie dreszczyk subwersji, i opowiadają, na swój dekonstruktywistyczny sposób, o zaangażowaniu w pewnego rodzaju nieantagonistyczny dialog z korporacyjną kulturą cyfrową: Sony, IBM, Microsoftem i spółką.

Retoryka Oval obfituje w sprzeczności. Mówią w niemal punkowych kategoriach „każdy­‑może­‑to­‑zrobić” o celowym utrzymywaniu ich działalności na „najniższym poziomie dostępu”, o tym, jak nie chcą „przekazywać wizerunku tajemniczej techniki oraz lat studiów eksperckich w dziedzinie cyfrowego przetwarzania sygnału i programowania”. Mimo to, ich dyskurs jest często absurdalnie niedostępny i nieprzyjazny dla użytkownika. Dalej – zaprzeczają jakimkolwiek muzycznym intencjom, zaś chwilę później bliscy są scharakteryzowania ich projektu jako wzbogacenia muzyki. Opowiadają o tym, jak nie chcą jedynie tworzyć „przewidywalnego rezultatu” hardware’u i software’u, jak chcieliby „agresywnie sugerować” istnienie dźwiękowych światów „spoza domeny cyfrowej”, o wynalezieniu „całkowicie nowego paradygmatu muzycznego”. Popp: „Inny aspekt tego, co chcieliśmy osiągnąć pod względem muzycznym, to stworzenie nowego rodzaju percepcji. Z początku niektóre wytwórnie odsyłały nasze taśmy demo z powrotem, stwierdzały bowiem, że nie ma na nich muzyki!” Jeśli o to chodzi, audio­‑labirynty Oval wywołują „dysonans percepcyjny” pokrewny op­‑artowi Bridget Reilly czy chaosowi perspektywicznemu Eschera. Sebastian dodaje: „To działa też w odwrotną stronę: oczywiste błędne tłoczenia na albumach lub odrzuty na pewnych ścieżkach DAT bywają niezauważane podczas procesu produkcyjnego!”

Przyszłe projekty Oval obejmują epkę dla Mille Plateaux, amerykańskie wydanie Systemisch i Diskont (którym towarzyszyć będzie „ekskluzywny materiał, być może sprzed wydania Systemisch”) nakładem niesamowicie odjazdowej wytwórni Table Of The Elements oraz interaktywny produkt zaprojektowany we współpracy z brytyjskim komputerowcem Richardem Rossem.

„Nie chodzi dokładnie o CD­‑ROM czy hipertekst”, wyjaśnia Popp. „Jednak obejmować on będzie prowadzenie użytkownika przez pewnego rodzaju środowisko projektowe, podstawą będzie umożliwienie ludziom tworzenie płyt Oval samemu. Tytuł roboczy to „The Public Domain Project” i będzie on wymagał ogromu pracy2. Chcemy również wybadać mający się pojawić dysk video; być może istnieją sposoby pracy z kombinacją sygnału optycznego i dźwiękowego, dające jakiś nowy potencjał. Myślimy też o wykorzystaniu dźwięków samego procesu przetwarzania danych – dźwięków, które wydaje komputer czy sampler, kiedy wykonuje przeliczenia czy przetwarza dźwięk. Zawsze słychać jakieś odgłosy gdzieś w stole mikserskim, gdy materiał jest zapisywany lub zamykane i otwierane są okienka. Myślimy o nagraniu tego, ponieważ jest to przede wszystkim dźwięk samego interfejsu użytkownika”.

Miksowanie jest przereklamowane

Na przeciwnym ekstremum do ukrytych strategii Oval, znajduje się powstańcze anarcho­‑techno Aleca Empire. W rzeczywistości, między Empire a chłopcami z Oval istnieje pewien ideologiczny rozdźwięk. Popp odmawia komentarza, lecz Empire w zawoalowany sposób szydzi z tego, że Oval tworzy „swoją muzykę w oparciu o tą niezwykle poważną teorię, ja natomiast tworzę nie tylko na podstawie książek, ale na podstawie tego, co czuję”.

Ujmujący gość, który nieustannie się śmieje, zazwyczaj ze swoich własnych wypowiedzi – Alec Empire dzieli swą energię między nagrywanie solowego albumu dla Mille Plateaux (posępna elektronika na „Low On Ice” z 1995 roku, błazeńskie avant easy­‑listening w stylu „Sun Ra spotyka Pereza Prado” na ostatnim „Hypermodern Jazz 2000.5”) a wspieranie berlińskiej sceny digital hardcore. To działanie na dwa fronty jest odbiciem interesująco pogmatwanej przeszłości Aleca Empire. Z jednej strony, przez jakiś czas studiował teorię muzyki i, co niezwykłe jak na artystę techno, przy komponowaniu swej muzyki używa notacji. Z drugiej strony, w wieku dziesięciu lat tańczył breakdance, a jako dwunastolatek zaczął grać w punkowym zespole.

Pod koniec lat osiemdziesiątych Empire pochłonęła berlińska undergroundowa scena imprezowa. Mimo, że sam był przeciwny narkotykom, przyjął typowy dla acidu kult zapomnienia. „Dla wielu ludzi chodzących na Acid parties była to ucieczka od rzeczywistości. W tym czasie miało to sens, polityka wydawała się bezcelowa, lewica martwa, nawet autonomiści sprawiali wrażenie głupawych dzieciaków wywołujących zamieszki dla zabawy”.

Niemiecka scena szybko stała się posępna i nihilistyczna: „Ludzie wkręcali się w heroinę i spidy, we Wschodnim Berlinie były imprezy, na których puszczało się ten bardzo ostry industrial acid, Underground Resistance i Plus 8 w tempie 150 bpm”. Pod wpływem abstrakcyjnej wojowniczości Underground Resistance, Empire założył grupę agit­‑techno, Atari Teenage Riot. Atari podpisało kontrakt z dużą wytwórnią, która jednak rzuciła ich, zanim wydali album. Niszcząc wzmacniacz w studio nagraniowym i nabijając ogromne rachunki za taksówki zatrzymując się w sklepach płytowych, stanowili po prostu za duży problem.

Do tamtego momentu – końca 93 roku – Alec wydał już około piętnastu epek z solowym materiałem dla Force Inc. i innych wytórni, włączając w to „Hunt Down The Nazis” i „SuEcide”. W międzyczasie eksperymentował z dźwiękami germańskiego jungle dla Riot Beats, będąc pod wpływem brytyjskich „mrocznych” utworów Bizzy B i Reinforced. Darkcore pozostaje inspiracją dla Digital Hardcore, która jest zarówno sceną, jak i wytwórnią (DHR). „Nasze beaty są szybkie i pokręcone, lecz programowanie nie jest tak skomplikowane, jak w przypadku brytyjskich producentów”.

Breakbeat podobał się jako antidotum na pozbawione funku, germańskie, aryjskie techno i jednocześnie jako deklaracja wielokulturowa. „Nagrałem »Hunt Down The Nazis« w tym samym czasie, kiedy skinheadzi atakowali imigrantów. Podczas rozmów z ludźmi ze sceny rave na temat ataków, okazywało się, że wiele osób ma dosyć rasistowskie poglądy. W klubie Omen, tureckie dzieciaki nie zostały wpuszczone bez podania powodu. Niemieckiemu techno towarzyszyła dość nacjonalistyczna aura: »Teraz powracamy na mapę«. Mark Spoon z Jam And Spoon wygłosił uwagę w MTV o tym, że biali mają techno, a czarni mają hip hop i tak powinno zostać. Jeden z neonazistowskich magazynów wręcz wychwalał trance techno jako odpowiednią niemiecką muzykę”. Jak na ironię, teraz Empire uważa, że brytyjskie jungle stało się za bardzo funky. „Brakuje w tym energii. Jungle nie jest wystarczająco energiczne i cała noc tego jest po prostu zbyt nudna. Idea miksowania, płynnego przechodzenia jednego kawałka w drugi, jest przereklamowana. Pirackie radio było lepsze, zanim didżeje nauczyli się dobrze miksować. Dobry technicznie didżej jest jak gitarzysta, który wie, jak zagrać na prawdę skomplikowaną solówkę. Jeden trzynutowy riff Stooges może znaczyć o wiele więcej. Jeśli nie ma w czymś energii, jaki ma to cel?”

Ze swoimi kapryśnymi, szybkimi tempami i brutalistyczną noise’ową estetyką, digital hardcore ma mniej wspólnego z jungle niż z innym potomkiem oryginalnego paneuropejskiego hardcore’a z 1991 roku: terror­‑gabba i speedcore’owymi dźwiękami takich wytwórni, jak PCP, Kotzaak, Fischkopf, Cross Fade Entertainment, Praxis i Gangstar Toons Industry (z których wiele można znaleźć na zebranej przez Empire składance „Capital Noise Chapter 1”). Własni artyści DHR, jak EC8OR, Moonraker, Killout Trash i Sonic Subjunkies, robią mieszankę z breaków w tempie 200 bpm, ultra­‑gabba’owych riffów, trash metalowej gitary, wykrzykiwania w stylu Riot Grrrl i dużej ilości hałasów na średnich częstotliwościach. „W techno, w jungle, środkowe częstotliwości są wyciszone, zostają tylko basy i soprany”, mówi Alec. „Ale środkowe częstotliwości to częstotliwości gitary rockowej, to z nich płynie cała agresja”.

Oprócz zalecenia: „podkręć środkowy zakres, obetnij bas”, inne kluczowe zasady Digital Hardcore to „zmiany tempa podtrzymują emocje” oraz „anonimowe techno party są nudne”. Na ich imprezach didżeje preferują przygniatającą, chaotyczną estetykę pomieszanych styli i temp, zawsze też są grupy występujące na żywo. Zamiat hipnotyzowania słuchacza do otępiałego kiwania głową, digital hardcore ma być wezwaniem do przebudzenia.

Tak więc, jeżeli rave to heavy metal (awanturniczy, otumaniający), a electronica to rock progresywny (pseudo­‑uduchowiony, kontemplacyjny), czy oznacza to, że digital hardcore (wściekły, szybki, hałaśliwy) to punk rock? „Jedynym podobieństwem do punk rocka jest frustracja”, mówi Alec. „I tym też różni się to, co robimy, od Mille Plateaux: jest mniej teoretyczne, być może bardziej negatywne. Wszystkie te dzieciaki interesują się anarchią i chaosem, ponieważ wszystko inne zdaje się nie działać”.

Jest taka fundacja muzyków, którzy grywali wcześniej na imprezach, a teraz zostali wyparci z interesu przez didżejów: German Rock Musicians Against Techno (Niemieccy Muzycy Rockowi Przeciwko Techno). Chcemy do niej wstąpić”. Przerywa, po czym dodaje, „tak żeby się ponabijać”. Tylko że ja myślę, że on nie żartuje, człowieku.

Przełożył Jakub Maciejczyk

Przypisy:

1. Obecnie (artykuł pisany był w 1996 roku) wytwórni założonych przez Szepanskiego jest dużo więcej; oprócz wymienionych: Force Lab, Force Tracks, Position Chrome i Ritornell, Intense, Communism Records, Virtual Science (przyp. tłum.).

2. Płyta ukazała się ostatecznie w 2000 roku pod tytułem „Ovalprocess”; dołączone do niej oprogramowanie umożliwia tworzenie interaktywnych „instalacji” do umieszczania w miejscach publicznych, na przykład w galeriach (przyp. tłum.).