Homoseksualność a poetyka zagadki w powieści Dominique’a Fernandeza Signor Giovanni

Przemysław Szczur
06.09.2008
Matryca kulturowa, za pośrednictwem której tożsamość społeczno­‑kulturowa płci staje się zrozumiała, wymaga, aby niektóre formy „tożsamości” nie mogły „istnieć” – tak jest w przypadku tożsamości, w których płeć społeczno­‑kulturowa nie wynika z płci biologicznej, oraz tych, w których praktyki pożądania nie „wynikają” ani z płci społeczno­‑kulturowej, ani z biologicznej. […] Właśnie dlatego, że niektórym formom „społeczno­‑kulturowej tożsamości płci” nie udaje się dostosować do tych norm kulturowej zrozumiałości, jawią się one jako niedorozwój lub niemożliwość logiczna…1

W systemie patriarchalnym, w którym podstawą związków społecznych, opartych na relacjach pokrewieństwa, jest wymiana kobiet (teoria Claude’a Lévi­‑Straussa) i implikowane przez nią heteroseksualność i seksualność reprodukcyjna2, homoseksualność, jako niereprodukcyjna, nie ma racji bytu. Sama w sobie jest nie(możliwa) do pomyślenia. Istnieć może tylko w ramach binarnego modelu, prawem kontrastu, jako negatywne odbicie normy. Homofobię można więc uznać za strukturalnie, a nie ideologicznie uwarunkowany składnik patriarchatu. A naukowe konstruowanie tożsamości homoseksualnej jako radykalnie „innej”, drugiej strony „logicznej” i „naturalnej” heteroseksualności, począwszy od drugiej połowy dziewiętnastego wieku3 – za służące nie tyle jej wyjaśnieniu, co skutecznemu wykluczeniu (od diagnozy do terapii). Ten proces „tworzenia” homoseksualisty, przypadający na okres rozwoju społeczeństwa mieszczańskiego, stanowił kulminacyjny etap opisanego przez Michela Foucaulta w Historii seksualności projektu poszukiwania „prawdy” o jednostce. Seksualność stanowiła, zdaniem Foucaulta, „technikę władzy” opartą na polityce jednoznacznych tożsamości. Konstruowanie wiedzy o homoseksualności jawi się w tym świetle jako jedna ze strategii patriarchalnej władzy. Zmedykalizowany opis homoseksualisty miał bowiem na celu podjęcie działań korekcyjnych, a identyfikacja obszarów odstawania od normy – ich późniejszą eliminację4.

Rozwój naukowego dyskursu o homoseksualności, począwszy od drugiej połowy dziewiętnastego wieku, kiedy pojawia się samo słowo5, należy przypisać koniunkcji kilku czynników: medykalizacji życia i związanemu z nią rozmnożeniu typologii jednostek ludzkich (pojawia się w związku z tym rozumienie homoseksualności jako oddzielnej jednostki chorobowej), rozwojowi kapitalizmu z jego ideałem maksymalnej wydajności oraz jego sprzężeniu z darwinizmem społecznym i utylitaryzmem (stąd skierowany przeciw homoseksualistom zarzut, że są społecznymi pasożytami, mogącymi doprowadzić swoją nieprokreacyjną seksualnością do wyginięcia gatunku) oraz konserwatywnej reakcji na Wielką Rewolucję Francuską i liczne wstrząsy rewolucyjne dziewiętnastego wieku (swego rodzaju backlash, rewolucja w sferze politycznej zrównoważona przez usztywnienie w zakresie obyczajowości; dlatego pojawiło się, mocno zakorzenione w integrystycznej wykładni etyki chrześcijańskiej, oskarżenie homoseksualistów o szczególną niemoralność). Homoseksualność, którą we wcześniejszych epokach odsyłano po prostu do sfery grzechu lub występku, używając terminu „sodomia”6, została w ten sposób uznana za osobną tożsamość i podstawową „prawdę” o jednostce. Również w dziewiętnastym wieku, gdy realiści i naturaliści starali się o maksymalne poszerzenie zakresu tematycznego sztuki poprzez eksploatację obyczajowych tabu, a dekadenci, chcąc odróżnić się od kołtunów, opierali swoją strategię życiową i artystyczną na subwersji, homoseksualność stała się rezerwuarem tematów literackich.

W mojej analizie współczesnego powieściowego ujęcia tematu homoseksualności postaram się połączyć optykę narratologiczną z elementami queer studies, próbując wykazać, że w badanym utworze podjęcie zagadnienia homoseksualności determinuje nie tylko warstwę treści, ale i formę dzieł, natomiast homoseksualna „tożsamość” funkcjonuje na zasadzie odpowiedzi na zadaną czytelnikowi w początkowych partiach utworu zagadkę. Posługując się przez analogię tezą Simone de Beauvoir, twierdzącej, że być kobietą w kulturze maskulinistycznej (androcentrycznej) to tyle, co być zagadką7, postaram się pokazać, że być homoseksualistą w kulturze patriarchalnej, to również być zagadką. Wyłącznie heteroseksualność, jako „naturalna”, rozumie się w niej bowiem sama przez się i nie wymaga namysłu.

Poetyka zagadki, opowiadanie hermeneutyczne, paradygmat poszlakowy: kilka uwag o pojęciach

W swojej analizie sposobu prowadzenia narracji o homoseksualnym bohaterze wykorzystam aparat pojęciowy zaczerpnięty z dwóch rozpraw z poetyki historycznej, z których jedna jest poświęcona Balzakowi, druga powieści kryminalnej.

Termin „poetka zagadki” zapożyczam od Chantal Massol8, która używa go w swoim doskonałym studium poświęconym pewnej kategorii opowiadań u Balzaca. Chodzi o opowiadania „hermeneutyczne”9 (termin Jacquesa Dubois, przejęty przez Massol), w których rozwój akcji zostaje podporządkowany wyjaśnieniu sformułowanej w początkowych partiach utworu zagadki. Autorka nie rozpatruje tej ostatniej jako pewnego elementu opowieści – tak rozumiana, była ona obecna w literaturze od jej początków – lecz jako strategię narracyjną, która rządzi konstrukcją utworu: „Całe opowiadanie zawiera się pomiędzy postawionym na początku pytaniem a odpowiedzią na nie”10. Zagadka determinuje sposób narracji i nadaje formę diegezie. Logika narracji jest logiką dedukcji11. Poetyka tak rozumianego opowiadania hermeneutycznego bliska jest poetyce powieści kryminalnej. Od początkowej przewagi poszlak (franc. indices) nad informantami (informacjami pewnymi)12 poszukujący wyjaśnienia bohater, a wraz z nim czytelnik, stopniowo przechodzi do sytuacji odwrotnej, zdobywając coraz większą wiedzę, aż po końcowe wyjaśnienie tajemnicy.

Z kolei w rozprawie Le roman policier ou la modernité Jacques Dubois13 przedstawia powieść kryminalną jako dziecko kultury nowoczesnej i wskazuje, za Carlo Ginzburgiem, na równoczesne pojawienie się pod koniec dziewiętnastego wieku w różnych dyscyplinach – w psychoanalizie wraz z Freudem, w historii sztuki z Morellim, w powieści z Conan Doylem – „paradygmatu poszlakowego” (franc. paradigme indiciaire14), opierającego się na dochodzeniu do prawdy poprzez uważne przyglądanie się pozornie mało znaczącym szczegółom i ich interpretację.

Myślę, że obserwacje Massol dotyczące opowiadania hermeneutycznego oraz tezy Dubois odnoszące się do związku narodzin powieści kryminalnej z rozwojem paradygmatu poszlakowego harmonizują ze stwierdzeniami historyków nauki, szczególnie Foucaulta, dotyczącymi nowoczesnych sposobów konceptualizowania homoseksualności jako oddzielnej, esencjalnie pojmowanej tożsamości. Zarówno opisywane przez Dubois i Massol narodziny opowiadania hermeneutycznego oraz jego specyficznej odmiany, jaką jest powieść kryminalna, jak i pojawienie się tożsamości homoseksualnej, które prześledził Foucault, wydają się wypadkową tego samego scjentystycznego projektu, mającego na celu poszukiwanie prawdy obiektywnej. To genealogiczne pokrewieństwo nierzadko znajduje odzwierciedlenie w warstwie formalnej utworów podejmujących temat homoseksualności: „prawdziwa” (homoseksualna) tożsamość bohatera konstruowana jest w wielu narracjach powieściowych w oparciu o poetykę zagadki, której podstawę stanowi poszukiwanie odpowiedzi na pytanie o „prawdę” o bohaterze.

Od Winckelmanna do Signor Giovanniego: niemożliwa przemiana

Signor Giovanni jest powieścią historyczną; opisane wydarzenia rozgrywają się w epoce o prawie dwa wieki wcześniejszej od daty jej powstania (czas akcji: 1768 rok; figurująca na końcu tekstu data zakończenia pisania: 10 sierpnia 1979 roku)15. Tło wydarzeń składających się na akcję powieści stanowią czasy narodzin nowoczesnego społeczeństwa mieszczańskiego, w przededniu Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Czas akcji utworu przypada więc na moment związanej z narodzinami nowoczesności16 zmiany w podejściu do homoseksualności, rozumianej, między innymi w związku z rozwojem nauk przyrodniczych, coraz bardziej esencjalistycznie. Zmiana ta przejawia się w wyprodukowaniu figury „zboczeńca” w dyskursie naukowym oraz sferze społecznych reprezentacji17.

Książka została wydana w kolekcji Chwila z powieścią, obejmującej krótkie teksty, w których autorzy wypowiadają się, jak zapowiada na okładce wydawca, „na tematy nie wymagające długiego wywodu”. Fernandez, który również w innych swoich tekstach, takich jak L’Etoile rose, Gloire du paria, Le Rapt de Ganym?de czy L’Amour qui ose dire son nom, podejmuje ten temat, zajął się tu kwestią homoseksualności w społeczeństwie mieszczańskim, historię życia i śmierci Winckelmanna traktując jako swoistą parabolę losu homoseksualisty w określonym momencie dziejowym (koniec osiemnastego wieku).

Już incipit wskazuje, że kwestia tożsamości protagonisty będzie w tym utworze sprawą kluczową. Powieść otwiera swego rodzaju notka biograficzna, której pierwsze zdanie przypomina fragment encyklopedycznego życiorysu: „Winckelmann, Johan Joachim, urodzony w Stendal we wschodnich Niemczech 9 grudnia 1717 roku, syn meklemburskiego szewca”18. Potoczny styl kolejnych zdań wskazuje jednak, że jest to fragment dialogu dotyczącego głównego bohatera, jaki toczą dwie inne postaci. W rozmowie padają wszystkie podstawowe informacje o życiu Winckelmanna, jednego z pionierów archeologii i historii sztuki w ich nowoczesnym wydaniu, hellenisty, ojca neoklasycyzmu. Teoretycznie przeważają tu informanty. Nie otrzymujemy natomiast żadnych precyzyjnych informacji o rozmówcach i tylko z tego, jak się do siebie zwracają, możemy wnioskować, że jeden ma na imię Antoine i wydaje się, że jest przewodnikiem oprowadzającym drugiego – zagranicznego gościa – po Trieście, miejscu śmierci bohatera rozmowy, Winckelmanna. Natychmiast też pada stwierdzenie o tajemniczych okolicznościach, w jakich zginął tytułowy bohater, i zarazem zostaje sformułowane typowe pytanie, z rodzaju tych otwierających każde klasyczne opowiadanie hermeneutyczne: „Erudyta zadźgany siedmioma ciosami noża w hotelowym pokoju, archeolog zamordowany w tajemniczych okolicznościach, czyż nie ma się tu nad czym zastanowić?”19

Powieść będzie stanowiła próbę odpowiedzi na to pytanie oraz zbudowania, w oparciu o poszlaki wyłuskane z relacji świadków zeznających w procesie po śmierci uczonego, jego biografii alternatywnej. Już w tej pierwszej rozmowie pojawia się bowiem napięcie między opiniami obydwu rozmówców na temat Winckelmanna: podczas gdy „turysta” (nadajmy mu to robocze miano) zalicza jego historię do nudnych „staroci” (rzeczywiście posługuje się słowem antiquités), Antoine uważa go za postać fascynującą przez swoją niejednoznaczność. Napięcie wynika z postulowanej od początku przez Antoine’a niezgodności oficjalnego/publicznego wizerunku bohatera z jego wizerunkiem intymnym/prywatnym. Opisując metaforycznie podwójne życie Winckelmanna, posługuje się drogim estetyce barokowej20 kontrastem między światłem a cieniem: fascynacja pełną harmonii „świetlistą” sztuką grecką miałaby być dla bohatera ucieczką przed wewnętrznymi „cieniami”… Już w pierwszych akapitach zostaje więc sformułowany kontrast publiczne/prywatne, który posłuży za oś konstrukcyjną powieści21. Fabułę utworu można z tego powodu uznać za dobrą ilustrację tezy Hansa Mayera wyłożonej w Odmieńcach, gdzie analizuje on między innymi biografię Hansa Christiana Andersena. Mówi ona o mimikrze, wtopieniu się w otoczenie, jako jednej z trzech – obok buntu i samobójstwa – strategii życiowych dostępnych homoseksualiście w społeczeństwie mieszczańskim. A właściwie, jak zobaczymy w końcowej części powieści, stosując klasyfikację Mayera, losy Winckelmanna można by uznać za skrzyżowanie mimikry z wariantem samobójczym.

Już w początkowym dialogu Winckelmann zostaje też uznany za przedstawiciela rosnącej w siłę klasy mieszczańskiej, co będzie istotne dla kończącego utwór wyjaśnienia jego życia. Od razu też przewodnik czyni aluzję do jakiejś transgresji mieszczańskiego porządku, której bohater miał się dopuścić: „[…] gdyby zadowolił się rywalizacją z bogaczami na polu naukowym, nie oglądalibyśmy tutaj jego grobu. Zbyt daleko posunął się we współzawodnictwie! Na innym terenie, na który nigdy nie powinien był się zapuszczać”22. Obiecuje też wyjaśnienie zagadki, którą właśnie sam zadał, a swoje wywody stara się prowadzić bardzo rzeczowo i logicznie, starannie budując argumentację, która ma potwierdzać jego tezę o transgresyjnym charakterze życia protagonisty23.

Pakt zawarty w ten sposób jednocześnie z turystą i z czytelnikiem zostaje w następnych partiach powieści skrupulatnie wypełniony. Utwór ma konstrukcję trójdzielną, typową dla tekstów argumentacyjnych. Po początkowej rozmowie wprowadzającej (pierwszy rozdział24) następuje część opisująca okoliczności śmierci Winckelmanna, głównie na podstawie przytaczanych w mowie niezależnej zeznań świadków (w tym mordercy – Arcangelego oraz samego Winckelmanna – rozdziały 2­‑8), zaś w partii końcowej (rozdziały 9­‑11) powraca forma dialogu między Antoinem a turystą. Ten ostatni – i większość czytelników zapewne również – sam wyciąga wnioski z delikatnych sugestii interpretacyjnych Antoine’a i przerywa mu („Proszę zamilknąć, drogi Antoine, od dawna widzę, do czego Pan zmierza”25), aby wygłosić jednoznaczną konkluzję dotyczącą motywu zbrodni, jakiej ofiarą padł Winckelmann: „Zbrodnia na tle obyczajowym!”. Z jego też ust pada po raz pierwszy wyrażenie omowne używane w dawnej francuszczyźnie dla określenia relacji homoseksualnej: une amitié particuli?re. W środkowej (poprzedzającej) partii utworu, przytaczając zeznania świadków26, Antoine unika bowiem jednoznacznej interpretacji zeznań, a raczej mnoży pytania w miarę pojawiania się nowych szczegółów. Poprzez dyskretne aluzje dystansuje się jednak stopniowo od oficjalnej wykładni motywów zbrodni jako zwykłego napadu rabunkowego. Jego słuchacz wprowadza jednak interpretację homoseksualną tylko po to, aby jej zaprzeczyć. Przyznaje, że w tekstach Winckelmanna dotyczących historii sztuki greckiej, a także w jego prywatnej korespondencji dałoby się znaleźć wiele śladów mogących świadczyć o homoseksualnych skłonnościach autora. Jednak związek wielkiego estety z Arcangelim takim, jaki wyłania się z akt procesu, wydaje mu się niemożliwy: „Jak choćby przez sekundę można przypuszczać, że jedyny raz, gdy opuszcza idealną sferę swych platonicznych miłości, Winckelmann wybiera, aby wprowadzić w życie swe idee, osobę tak podejrzaną, nędzną i odrażającą jak toskański kucharz i złodziej?”27 Jednak sprzeciw ten spełnia tu wyłącznie funkcję retoryczną i służy Antoine’owi za punkt wyjścia do uzupełnienia i udoskonalenia własnej argumentacji, co też czyni w dwóch końcowych rozdziałach. Powraca w nich do zasugerowanej w otwierającej powieść rozmowie, a tu rozwiniętej, opozycji między Winckelmannem „dziennym”, miłośnikiem antycznego piękna i uduchowionym estetą, a Winckelmannem „nocnym”, homoseksualistą, dla którego realizacja własnej seksualności oznaczała upodlenie. Zgodne zeznania ofiary i kata, w których, jak sugeruje Antoine, wszystko było nakierowane na oddalenie podejrzenia o homoseksualizm, byłyby więc próbą pozostawienia tego ostatniego w sferze niewypowiedzianego i niewidocznego, zgodnie z moralnością rodzącego się właśnie społeczeństwa mieszczańskiego. Antoine przeciwstawia bowiem homoseksualność jako przywilej arystokratycznej elity homoseksualności wyklętej przez mieszczan.

Homoseksualna interpretacja losów Winckelmanna otrzymuje w Signor Giovannim podbudowę psychoanalityczną. Psychoanaliza spełnia tu funkcję narzędzia wspomagającego proces poszukiwania tożsamościowej prawdy o bohaterze. Pozwala połączyć w spójną całość sprzeczne elementy, jakie Antoine i jego rozmówca zauważają w życiorysie i pismach tytułowego bohatera. W przedostatnim rozdziale Antoine cofa się do momentu przybycia Winckelmanna do Triestu i otrzymujemy w mowie pozornie zależnej autoanalizę, jakiej poddaje się bohater pod wpływem obserwowanych w czasie spaceru po porcie półnagich ciał marynarzy. Jest to moment zdania sobie sprawy ze swojej homoseksualności. Pragnienia homoseksualne jawią się Winckelmannowi jako całkowicie sprzeczne z jego dotychczasowym życiem, a jednocześnie zgodne z jego „prawdziwą naturą”: „dał się oszukać i ukraść sobie swoje prawdziwe życie”, „[…] odkrył, że jego życie było jednym wielkim kłamstwem28. Narrator opatruje te przemyślenia postaci psychoanalitycznym komentarzem, mówiąc o „wyparciu” homoseksualnych pragnień przez bohatera i „sublimacji” jako podłożu jego zainteresowania sztuką starożytną. Całe dotychczasowe życie Winckelmanna okazuje się więc „kłamstwem”, a chwila olśnienia w adriatyckim porcie przynosi „prawdę” o jego egzystencji. Jednak jasne zdanie sobie sprawy z własnych skłonności wcale nie powoduje u bohatera wyzwolenia; przeciwnie: prowadzi go do zguby. Zinternalizowana homofobia sprawia bowiem, że nie jest on w stanie beztrosko przeżywać swojej transgresyjnej seksualności: „może się uwolnić od swoich zahamowań tylko w rozpuście i hańbie”29. Akt homoseksualny jest wprawdzie wyrazem jego podświadomych pragnień, lecz pozostaje w sprzeczności z moralnością jego klasy. Wybór partnera seksualnego o powierzchowności odległej od greckiego ideału męskiej urody ma więc pozwolić na realizację pragnienia, a jednocześnie stanowić karę za transgresję, wymierzoną przez superego. Dokonana przez Antoine’a interpretacja losu Winckelmanna opiera się więc na głębokiej dychotomii między życiem świadomym a życiem podświadomości, przy czym to właśnie to drugie ma stanowić rezerwuar prawdy o jednostce. Podwójne życie znajduje odzwierciedlenie w rozdwojeniu onomastycznym: Winckelmann (oficjalne nazwisko)/Signor Giovanni (pseudonim używany w czasie pobytu w Trieście), przy czym to ostatnie miano, stanowiąc jednocześnie tytuł utworu, sygnalizuje wagę drugiej tożsamości bohatera30. Uzasadnione psychoanalitycznie rozdwojenie znajduje również odbicie w opartej na kontraście, barokizującej estetyce. W opisie przeżyć Winckelmanna pojawiają się więc obrazy zanurzania się w ciemności, spadania w dół, pogrążania się w otchłani: „nie chce się przed samym sobą przyznać do upodlenia, w jakie popadł (franc. dégradation dans laquelle il est tombé)”; „Dlaczego nie […] zejść chociaż raz w otchłań…?”31 Zgodnie z zasadami wyobrażeniowości chrześcijańskiej, temu byłemu studentowi teologii i protegowanemu książąt Kościoła seks, będący wyrazem życia ciała, jawi się jako radykalnie oddzielony od życia duszy, upadlający i w konsekwencji nie do zniesienia. Jego śmierć jest więc rodzajem samobójstwa32, które stanowi rozwiązanie niszczącego konfliktu między jego „ja idealnym” a najgłębszymi dążeniami psychiki. Transformacja Winckelmanna w Signor Giovanniego okazuje się niemożliwa. O ile narratorowi udaje się dokonać tożsamościowej syntezy przy użyciu psychoanalitycznego aparatu pojęciowego, o tyle dla bohatera odczuwane wewnętrzne rozdarcie staje się źródłem egzystencjalnego tragizmu.

Tożsamość jako odpowiedź na zagadkę

Psychoanalityczne instrumentarium w połączeniu z zabiegami właściwymi poetyce zagadki daje szczególnie spektakularny efekt: przytoczone na końcu „olśnienie tożsamościowe”, którego doznaje bohater, sprawia, że i czytelnik zaczyna „widzieć jasno, w zachwyceniu”, a rozproszone fragmenty łamigłówki powoli układają się w spójną całość: wzniosłe traktaty o greckim ideale estetycznym i mieszczańskie przywiązanie do porządku dają się połączyć z „ciemnym” homoseksualnym epizodem z końca życia, choć na początku wydawało się to niemożliwe. Homoseksualna tożsamość pozwala zamknąć to, co zdawało się nielogiczne i czyniło z Winckelmanna postać niepokojąco niejednoznaczną w ramy logicznego rozumowania. Jak Andersen u Mayera, staje się on pewnym typem raczej niż indywidualnością, przedstawicielem przeżywającej swoje nienormatywne pragnienia w atmosferze wstydu i upodlenia klasy mieszczańskiej, która pod koniec osiemnastego wieku zajmuje miejsce odważniejszej pod tym względem arystokracji. Otrzymujemy w ten sposób figurę rozdartego między sprzecznościami nowoczesnego homoseksualisty. Psychoanaliza umożliwia nadanie mu tożsamości i staje się operatorem czytelności.

Opis losów Winckelmanna jest skonstruowany zgodnie z poetyką opowiadania hermeneutycznego. Cała dramaturgia opowieści opiera się na wyjaśnianiu sformułowanej na początku zagadki „nędznej śmierci wielkiego człowieka”. Progresja akcji jest równoznaczna z regresją czasową: cofaniem się do źródeł tajemnicy, tkwiących w przeszłości; morderstwo, którego ofiarą padł bohater oraz sprawca są danymi początkowymi, niewiadomą stanowią okoliczności i motyw zbrodni. Jest to sposób budowania opowieści bardzo atrakcyjny z punktu widzenia czytelnika, spełniający, jak zauważa Massol, funkcję ludyczną33. Dodatkowo ten typ opowiadania wzmaga aktywność interpretacyjną odbiorcy. Odbicie wymaganego współudziału czytelnika stanowi dialogiczny charakter utworu. W otwierającej powieść rozmowie Antoine jest figurą posiadającego wiedzę autora, turysta uosabia pragnącego wyjaśnienia czytelnika. W dalszej części kolejni składający zeznania świadkowie zbrodni, nawet jeśli ich wiedza jest cząstkowa, a snute hipotezy okazują się błędne, podsycają aurę tajemnicy. Niemniej istotna jest funkcja poznawcza utworu, szczególnie jego ostatniej partii, która ma charakter krótkiego eseju z historii mentalności, przedstawiającego teorię narratora na temat zmiany sytuacji osób homoseksualnych, jaka nastąpiła wraz z nastaniem epoki mieszczańskiej: przejścia od homoseksualizmu jako przywileju elity do całkowitego zakazu stosunków homoseksualnych.

„Detektywistyczne” ujęcie homoseksualności ma ambiwalentną wymowę. Tożsamość homoseksualna funkcjonuje tu na prawach zasady wyjaśniającej. Konstruowanie problematycznego bohatera, a następnie wyjaśnianie jego zagadki przy pomocy homoseksualnego passe­‑partout przypomina trochę postawę plotkarza z satysfakcją wypowiadającego, gdy już uda mu się zdobyć upragnioną informację, sakramentalne zdanie: „No tak, to wszystko wyjaśnia..”. Z drugiej jednak strony, silna polityka tożsamościowa związana z walką homoseksualistów o upodmiotowienie, począwszy od lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku, między innymi poprzez przejęcie dyskursu o homoseksualności, dotąd zmonopolizowanego przez heteroseksualistów, takie podejście uzasadnia. Utwór Fernandeza, nie kryjącego swojej homoseksualnej orientacji, wpisuje się w tę politykę. Pozostaje w jej nurcie „archeologicznym”, stawiającym sobie za cel poszukiwanie wybitnych antenatów. Wobec społecznej niechęci otaczającej homoseksualistów – a przypomnijmy, że książka powstała zaledwie osiem lat po skreśleniu homoseksualizmu z listy chorób przez Amerykańskie Towarzystwo Psychiatryczne – tego typu działania mają na celu legitymizację marginalnej tożsamości i włączenie jej do głównego obiegu kultury. Ceną, jaką się za to płaci, jest konstrukcja „silnych”, jednoznacznych, mających moc wyjaśniania tożsamości.

Jednocześnie forma opowiadania hermeneutycznego ze śmiercią bohatera jako zakończeniem nadaje się wyjątkowo dobrze do mówienia o losie homoseksualisty w społeczeństwie patriarchalnym. Struktura utworu jest więc tutaj bardzo mocno sprzężona z jego sensem. W patriarchalnym świecie binarnych opozycji homoseksualista stanowi bowiem paradoksalne wcielenie „innego”, zarazem koniecznego dla uwypuklenia normy i „nie do pomyślenia”34. Homoseksualność jest w nim, jak pisze Pierre Bourdieu: „konstrukcją społeczną ukonstytuowaną jako uniwersalny miernik całokształtu »normalnych« praktyk seksualnych wydzielonych z hańby tego, co »wbrew naturze«”35. A homoseksualista przedmiotem dominacji symbolicznej, dokonującej się „poprzez kolektywne akty kategoryzacji”, powołującej do życia „grupy podlegające społecznemu naznaczeniu” i mającej na celu „spowodowanie [ich] »niewidoczności«”36.

Niewidoczność nie oznacza jednak nieobecności. Przeciwnie, bohater Signor Giovanniego wpisuje się w długą galerię enigmatycznych postaci homoseksualistów, od Vautrina w Komedii ludzkiej Balzaca, poprzez barona de Charlus u Prousta, aż po Henry’ego Jamesa w powieści Colma Toibina Mistrz. Stanowi doskonały przykład klasycznego dyskursu powieściowego o homoseksualności, opartego na swego rodzaju „narracji tożsamościowej”, nieproblematyzującej tożsamości homoseksualnej, lecz wykorzystującej ją jako zasadę wyjaśniającą i skuteczny motor intrygi. W aspekcie literackim dyskurs ten sięga swoimi korzeniami, zanurzonej w racjonalistycznym paradygmacie myślowym, dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej z jej dydaktyczną ambicją wyjaśniania świata i tendencją do jednoznaczności i maksymalnej czytelności. W Signor Giovannim inne jest jednak jego źródło: nie jest to już pisarz­‑encyklopedysta, dążący do wyczerpującego opisu rzeczywistości i w jego ramach przywołujący fabularnie atrakcyjną „seksualną egzotykę”37, lecz artysta homoseksualny, „odpominający” marginesowe wątki z historii kultury, istniejące dotąd w społecznej świadomości wyłącznie na zasadzie wyparcia.

Przypisy:

1. J. Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York/London 2007, s. 24 (tłum. moje).

2. Analizy Claude’a Lévi­‑Straussa dotyczące struktur pokrewieństwa i Monique Wittig, wskazującej na związek heteroseksualności z seksualnością reprodukcyjną (streszczenie jej poglądów w: J. Butler, Gender...., s. 151 i nast.) wydają się być komplementarne. Podobną optykę reprezentuje Pierre Bourdieu, pisząc że „prawomocny model seksualności” w naszej cywilizacji to „heteroseksualność zorientowana na reprodukcję, wokół której organizowana jest socjalizacja” (P. Bourdieu, Męska dominacja, Warszawa 2004, s. 107).

3. Na ten temat patrz na przykład T. Basiuk, Casus Wilde’a: homoseksualizm i tożsamość odmieńca od końca dziewiętnastego wieku [w:] Inny, inna, inne. O inności w kulturze, red. M. Janion, C. Snochowska­‑Gonzalez, K. Szczuka, Warszawa 2004, s.316­‑329.

4. Osobną sprawą jest stopniowe przejmowanie i subwersja nieprzychylnego im dyskursu przez samych homoseksualistów, a także pojawiające się w kręgach medycznych niemal od początku, to znaczy od drugiej połowy dziewiętnastego wieku, głosy przychylne homoseksualistom (na przykład opinie dr. Magnusa Hirschfelda), które jednak pozostawały odosobnione. W czasach nam bliższych (druga połowa dwudziestego wieku) zmiana stosunku medycyny do homoseksualizmu niewątpliwie przyczyniła się do pozytywnej ewolucji w jego społecznym postrzeganiu. Ten dwukierunkowy proces daje się wyjaśnić w ramach teorii Foucaulta, zgodnie z którą władza produkuje również własną subwersję, a u­‑ja­‑rzmienie (poddanie działaniu norm) i u­‑podmiot­‑owienie (nadanie tożsamości) [as­‑sujet­‑tissement] są nierozłączne.

5. Po raz pierwszy używa go węgierski pisarz i tłumacz Karl Maria Kertbeny w 1869 roku (za: D. Eribon, Dictionnaire des cultures gays et lesbiennes, Paris 2003, s. 256).

6. Na temat szerokiego zakresu tego terminu zob. F. Tamagne, Mauvais genre? Une histoire des représentations de l’homosexualité, Paris 2001, s. 16.

7. Zob. J. Butler, Gender..., s. XXIX.

8. Ch. Massol, Une poétique de l’énigme. Le récit herméneutique balzacien, Gen?ve 2006.

9. Przymiotnik „hermeneutyczny” występuje tu w swoim sensie etymologicznym, od gr. hermeneutikos – „dotyczący wyjaśniania” (za: W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa 2000).

10. Ch. Massol, Une poétique..., s. 19 (tłum. moje).

11. Tamże, s. 72.

12. Rozróżnienie wprowadzone przez Rolanda Barthesa we Wstępie do strukturalnej analizy opowiadań. Termin indice był też po polsku oddawany jako „oznaka”, jednak tłumaczenie „poszlaka” lepiej wpisuje się w logikę niniejszej analizy.

13. Streszczam jego poglądy na podstawie: S. Kalai, „Son occupation unique était de rechercher les traces”: La B?te humaine de Zola et le roman policier [w:] „Excavatio”, 2006, vol. 21, nos 1­‑2, s. 155­‑167.

14. Za: tamże, s. 164.

15. Przyjmuję tu bardzo ogólną definicję powieści historycznej, operując pojęciem dystansu między czasem powstania utworu a czasem opisywanych w nim zdarzeń.

16. Za Wojciechem Klimczykiem, nowoczesność rozumiem tu szeroko, jako wyrastający z tradycji kartezjańskiego racjonalizmu i bazujący głównie na dziedzictwie oświecenia „sposób patrzenia na świat, który opiera się na wierze we wszechmoc ludzkiego rozumu” (W. Klimczyk, Erotyzm ponowoczesny, Kraków: 2008, s. 28­‑29). Jest z nią związane przekonanie o możliwości dotarcia do definitywnych prawd o świecie, ludziach…

17. Patologizacja homoseksualności wynika być może z faktu, że – jak zauważa Philippe Lejeune (P. Lejeune, Autobiographie et homosexualité en France au XIXe si?cle [w:] „Romantisme”, 1987, nr 56, s. 80) – początki nowoczesnej refleksji nad nią są związane z rozwojem medycyny sądowej, niejako z konieczności umieszczają ją więc w sferze patologii. Jednak nie bez znaczenia jest tu też z pewnością dziedzictwo chrześcijańskiej hamartologii.

18. D. Fernandez, Signor Giovanni, Paris 1981, s.7 (tłum. moje).

19. Tamże, s. 9.

20. Jak podaje biogram Dominique’a Fernandeza w Dictionnaire des cultures gays et lesbiennes, autor jest specjalistą od baroku.

21. Utwór Fernandeza wpisuje się w ten sposób w tradycję klasycznego realizmu w wersji zapoczątkowanej przez Balzaca, u którego zrywanie masek i poszukiwanie ukrytych motywacji działań bohaterów jest jedną z podstawowych zasad konstrukcyjnych powieści. W tej wersji literatura o homoseksualności jest „literaturą głębi” (określenie Pierre’a Macherey, zob. P. Macherey, A quoi pense la littérature?, Paris 1990), poszukującą prawdy o bohaterze w tym, co niewidoczne na pierwszy rzut oka.

22. D. Fernandez, Signor Giovanni, s. 12.

23. O metodycznej ambicji Antoine’a świadczyć mogą takie formuły jak: „Ten fragment również by Pana ubawił, ale zachowam go na później”, „Kiedy już Pana przekonam..”. (Tamże, s. 10), a także następująca wymiana zdań: „­‑ Nie mogę za Panem nadążyć. – Rzeczywiście zbytnio wybiegam w przód” (tamże, s.12).

24. Numeracja krótkich rozdziałów, które składają się na powieść, pochodzi ode mnie.

25. Tamże., s. 69. Dwa kolejne cytaty pochodzą z tej samej strony.

26. Jak dowiadujemy się z noty zamieszczonej na końcu książki, zostały one opublikowane wraz z całą dokumentacją procesu mordercy Winckelmanna w 1971 roku przez Elio Bartoliniego.

27. Tamże, s. 75­‑76.

28. Tamże, s. 87­‑88 (podkreślenie moje).

29. Tamże, s. 93.

30. Można tu zauważyć analogię między utworem Fernandeza a dziewiętnastowiecznymi traktatami medycznymi, w których, jak stwierdza V.A. Rosario: „figurą retoryczną inwersji” była „radykalna sprzeczność między bytem wewnętrznym a zewnętrznymi pozorami” (V.A. Rosario, L’irrésistible ascension du pervers: entre littérature et psychiatrie, tłum. G. Le Gaufey, Paris 2000, s. 85).

31. D. Fernandez, Signor Giovanni, s. 43 i 88 (podkreślenie moje).

32. Co potwierdza następujący fragment: „Co do morderstwa, możliwe że ofiara przeczuwała je i wyczekiwała go […]: dać się […] zabić, czy istnieje lepszy sposób, żeby zwalczyć w sobie uczucie, że zdradziło się własną klasę i nie dopełniło obowiązków swojej płci?” (tamże, s. 94).

33. Zob. rozdział Fonction ludique [w:] Ch. Massol, Une poétique..., s. 221­‑231.

34. Jak pisze Butler: „To, co »nie do pomyślenia«, stanowi więc część kultury, jest natomiast wyłączone z kultury dominującej” (J. Butler, Gender Trouble, s. 105)

35. P. Bourdieu, Męska dominacja, s. 102.

36. Tamże, s. 142.

37. Określenie Francine Goujon użyte w artykule: F. Goujon, Morel ou la dernière incarnation de Lucien [@:] http://www.item.ens.fr/index.php?id=194195 (data dostępu: 5 września 2008). Autorka rozpatruje w nim relacje intertekstualne między powieściami Blaski i nędze życia kurtyzanyW poszukiwaniu straconego czasu, między innymi w aspekcie kreacji homoseksualnego bohatera.

Przemysław Szczur – z wykształcenia romanista, tłumacz przysięgły języka francuskiego, absolwent podyplomowych gender studies na Uniwersytecie Jagiellońskim, pracuje w Instytucie Francuskim w Krakowie.