Wypadek Laboratorium

Monika Natalia Vitcheva
22.08.2009

Wszystkie reprezentacje są fałszywe. To, co reprezentujemy, z konieczności różni się od tego, co ma być reprezentowane. Jeśli by tak nie było, to byłoby tym, co reprezentuje, a nie reprezentacją. Jedyną prawdziwą fałszywą reprezentacją jest wiara w możliwość prawdziwej reprezentacji. Krytyka nie dostarcza rozwiązania i nic nie opisuje. Krytyka jest akcją w reprezentacji, próbą wytworzenia nowych różnic w dyskursach, jakie mamy do dyspozycji opisując sztukę.

Niniejszy tekst jest próbą opisania tego, co wydarzyło się pod nazwą Laboratorium, a co było serią interwencji artystycznych, które odbyły się w dniach 12­‑14 czerwca w głównych wrocławskich galeriach i innych miejscach przestrzeni miejskiej Wrocławia. Część działań LAB odbyła się w Browarze Mieszczańskim w ramach Festiwalu Podwodny Wrocław. Laboratorium jest niezależną grupą pięćdziesięciu wrocławskich artystów. Laboratorium pomyślane jest jako warsztat. Eksperymentalna przestrzeń do radykalnych i krytycznych wystąpień artystycznych. Miejsce, gdzie tworzone są nowe dzieła i testowane nowe sytuacje. W tegorocznej edycji LAB artyści zajęli się sztuką wypadku – rozumianego jako nieoczekiwane zderzenie przeciwstawnych sił, mikrokatastrofa w systemie, powodująca jego krótkotrwałe zawieszenie. Wypadek jako zdarzenie, któremu towarzyszy zerwanie porządków i równocześnie niezwykłe wyzwolenie energii.

Wypadek Usunięcie galerii

To prawda, że nawet w kontrolowanych społeczeństwach, w których żyjemy obecnie, pełno jest wypadków takich jak przestępstwa, ale opór również się zdarza. Piractwo komputerowe i wirusy zastąpiły strajki i to, co dziewiętnasty wiek nazywał sabotażem. [Gilles Deleuze]1

„[…] Przejmujemy tę przestrzeń, tworzymy swoją białą przestrzeń. W tej chwili przejmujemy BWA Awangarda […] nie tylko w formie fizycznej. BWA nie istnieje w sieci. W tej chwili galeria należy do nas. Mam nadzieję, że w przyszłości wiele innych miejsc również”.

Tymi słowami w niedzielę 14 czerwca 2009 roku Robert B. Lisek otworzył ostatni wieczór warsztatów/wystąpień Laboratorium, które w tym roku odbyły się pod hasłem „Wypadek”. Następnie spróbował połączyć się ze stroną internetową galerii. W odpowiedzi otrzymał białe okno z komunikatem „połączenie się nie powiodło”. Rzeczywiście – w wyniku ataku, który przeprowadził kilka godzin wcześniej strony BWA Awangarda Wrocław przestały istnieć. Zdarzenie to o nazwie Removal of Gallery/Usuniecie Galerii [RG/UG] można ująć na wielu płaszczyznach:

1. Atak. RG/UG było usunięciem galerii poprzez przejęcie jej przestrzeni fizycznej i atak sieciowy. Atak sieciowy użyty przez Liska to trywialny atak typu DoS przez SQL Injection. Zabicie bazy SQL i serwera – zapytanie do bazy postawione odpowiednią liczbę razy skutkuje zawieszeniem serwera i następnie białymi stronami galerii z komunikatem „po__czenie si_ nie powiod_o”. Działanie jednak miało szerszy charakter, gdyż atakowi towarzyszyło „wypożyczenie” danych należących do galerii.

2. Kod Otwarty. Częścią działania RG/UG było rozesłanie kodu i przepisu ataku na listy mailingowe, zatem status takiego dzieła ma charakter otwarty. Zdemokratyzowany został dostęp do projektu. Praca i cały projekt jest poza kontrolą jednej osoby czy instytucji. Założeniem jest, że kod projektu i informacja muszą być wolne we wszystkich aspektach – jako wymiana, jako przepływ, jako wektor. Projekt trwa nadal i może być wielokrotnie powtarzany w różnych galeriach poprzez zmodyfikowanie zapytania i celu ataku. Co oznacza, że projekt można wystawiać w innych galeriach, to znaczy można spodziewać się podobnych ataków na inne galerie. Sugerowana procedura ataku i kod są dostępne na serwerze artysty2.

image

Warto postawić pytanie, kto właściwie jest autorem projektu, jak artysta może odpowiadać za nową formę, która się rozprzestrzenia sama? I kto jest właścicielem projektu?

Ze swej natury każdy akt hackingu pokonuje nakładane na niego ograniczenia własności. Produkować znaczy powtarzać, hakować znaczy różnicować. Każda produkcja jest na początku hackingiem, to znaczy bazuje na hackingu, ale jest jego zdegenerowaną wersją, formalizuje go i powtarza na bazie jego reprezentacji. Niematerialny charakter informacji oznacza, że posiadanie informacji przez jedną osobę nie pozbawia jej innych. Bezinteresowny dar hakera/artysty, taki jak przekazanie obiektu sztuki albo otwarcie źródeł projektu, odgrywa kapitalną rolę w zmienianiu wzajemnych stosunków pomiędzy ludźmi, a także przeprogramowuje istniejące zasady gospodarcze i polityczne. W interesie artystów jest swobodny przepływ informacji, jest to warunek konieczny dla zrobienia następnych działań.

3. Autoreplikacja. Należy postrzegać takie działanie jako próbę budowania samoodtwarzającego się systemu rozproszonego, którego celem jest faktyczne usuniecie galerii. Problemem autoreplikacji Lisek zajmował się już wcześniej. Jako matematyk badał rekurencje i inne techniki. Zajmował się również autoreplikacją w sensie biologicznym. W projekcie Gespenst użył technik biologii molekularnej. Wybrał autoreplikację jako jeden z najbardziej podstawowych procesów w przyrodzie3. Pojęcie to oznacza tutaj wzrost i rozprzestrzenianie się struktur. Przede wszystkim skoncentrował się na autoreplikacji DNA. Cały projekt był przepisem bioterrorystycznego ataku na Warszawę (http://lisek.art.pl/gespenst.html). W tym radykalnym projekcie artysta pokazał, jak łatwo niebezpieczne bakterie mogą być tworzone i jak szybko mogą się rozprzestrzeniać w metropoliach takich jak Warszawa. W wyniku swoich badań w kooperacji z Laboratorium Biologii Molekularnej na Uniwersytecie Wrocławskim wygenerował nowy szczep bakterii E­‑coli, który szybko rozprzestrzenia się w wodzie. Obliczył i przygotował graf (mapę) pokazujący, jak zoptymalizować taki atak. Graf zawiera linki w postaci sieci kanalizacyjnej Warszawy i węzły, w których znajdują się stacje uzdatniania wody. Taki projekt można postrzegać jako próbę zrozumienia zachowania „patogenów: w jaki sposób się rozprzestrzeniają i za pomocą jakich wektorów: biologicznych i komunikacyjnych. W epidemiologii wektor jest ośrodkiem, za pomocą którego dany patogen przenosi się z jednej populacji na drugą. Woda jest wektorem dla cholery, płyny ustrojowe dla HIV. Przez analogię, wektor może być dowolnym ośrodkiem, za pomocą którego przemieszcza się informacja. Telefon, telewizja, telekomunikacja to nazwy innych nosicieli. Wszystkie te formy są telesthesią to znaczy postrzeganiem na odległość. Dany wektor ma pewne stałe właściwości, jak prędkość, szerokość pasma, zakres i skalę, ale może zostać rozmieszczony w dowolnym miejscu. Nierównomierne rozmieszczenie wektorów jest nie tylko zjawiskiem technicznym, ale przede wszystkim politycznym i gospodarczym.

4. Samozwrotność (autodestrukcja). Atak Usuniecie Galerii został dokonany z adresu IP galerii będącej celem ataku. Zatem formalnie sama galeria spowodowała, że przestała istnieć. Atak z adresu IP galerii i zapowiedź opublikowania zawartości jej twardych dysków przypomina klasyczną już akcję Hansa Haacke’a Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System. Jeśli jednak traktować to jako usunięcie galerii, to może lepiej odnieść się do pracy Lawrence’a Weinera A 36” X 36” removal to the lathing or support wall of plaster or wall­‑board from a wall, w którym to projekcie autor programuje usunięcie kilku cegieł ze sciany galerii. Jednak projekt Liska idzie dalej, jest próbą usunięcia całej galerii w określonych ramach czasowych. Dzieło odsyła również do innych działań subwersywnych, takich jak projekt Floodnet grupy Electronic Disturbance Theatre, która używając podobnej techniki hackerskiej wspierała rewolucję zapatystów w Meksyku4.

5. Nieskończona biel. Działanie jest „wymazaniem” istniejącej galerii i otwarciem nowej białej przestrzeni. Biel przywołana jest przez artystę jako znak pewnego procesu redukowania i oczyszczania, a tym samym otwierania przestrzeni sztuki. Projekt startuje od rekurencji, lecz sugeruje pewien nieskończony proces. Biała nieskończoność jest wszechobecna w całej tradycji ruchu sztuki awangardowej w dwudziestym wieku i nie miejsce tutaj, aby rozwijać ten szeroki temat.

6. Rozerwanie reprezentacji. Przede wszystkim jednak projekt RG/UG jest próbą radykalnego przedefiniowania, czym jest obiekt sztuki sam w sobie. Praca, niezależnie od jej autodestrukcyjnego i samozwrotnego konceptu, jest próbą zniszczenia wszystkich referencji zgodnie z formułą, że sztuka jest odrzuceniem reprezentacji, aby rzeczy mogły wyrazić siebie w inny sposób. Tak widziana sztuka jest zawsze tworzeniem różnicy, choćby tylko przez trzy dni trwania Laboratorium, tworzeniem różnicy w samym dziele, w produkcji informacji, w systemie zajmującym się dystrybucją i kontrolą sztuki. Jest to problematyzowanie obiektu lub przedmiotu sztuki, poprzez przekształcenie sposobu, w jaki powstaje i jest dystrybuowany. RG/UG nie jest wyłącznie pracą konceptualną, ale faktem, który odbył się w przestrzeni fizycznej, społecznej i wciąż trwa w przestrzeni internetowej.

7. Rekonfiguracja relacji władzy. Na innej płaszczyźnie projekt jest próbą rekonfiguracji relacji władzy w instytucji sztuki. Rekonfiguracja oznacza tutaj zawieszenie istniejących w niej systemów kontroli i władzy. Zawieszenie można uznać za udane, ponieważ artyści Laboratorium uwierzyli, że jest to możliwe, i stworzyli sobie przestrzeń, gdzie mogli pracować na własnych warunkach (co między innymi umożliwiło takie działania jak performance Saneckiego, o którym dalej). Skuteczne również w tym sensie, że dyrektorzy wrocławskiej galerii BWA w obawie przed utratą stanowisk oświadczyli, że składają donos do prokuratury o złamaniu prawa w trakcie Laboratorium. Ojcowie dyrektorzy pokazali tym samym, że nie interesują ich żadne dyskursy związane ze sztuką i że dbają wyłącznie o własne interesy, których gotowi są bronić, jak to sami ujęli, „przy pomocy właściwych organów”. Skompromitowali się tym samym jako szefowie instytucji sztuki.

Co jest największym zagrożeniem dla tak zwanej instytucji sztuki? Odpowiedz brzmi: sztuka. To paradoks, ale tak się dzieje. Żywa sztuka jest traktowana jako zagrożenie. Wszystkie formy krytycznej działalności stanowią zagrożenie. Innymi słowy, instytucje kulturalne wchodzą w błędne koło. Przypominając McLuhana, „z punktu widzenia jajka, kurczak jest tylko środkiem do produkowania większej liczby jajek”5. Z punktu widzenia urzędnika dbającego o bezpieczną posadę sztuka jest tylko sposobem produkowania jeszcze większej ilości powiązań, w których będzie się czuł bezpieczny. Bezpieczeństwo eliminuje potencjalne niespodzianki i gwarantuje, że naprawdę nic nowego nie nastąpi. Można to zaobserwować na wszystkich trzech warstwach przemocy: artyści są sądzeni lub karani, a kurator nierzadko zostaje aresztowany. Są również próby tłumienia ich prac lub wpływania na nie (na przykład poprzez finansowanie – festiwal Podwodny Wrocław i instytucjonalnie – BWA) oraz wywierania nacisku politycznego (na przykład poprzez ograniczanie dostępu do przestrzeni publicznej – Urząd Marszałkowski Województwa Dolnośląskiego i Zarząd Zasobu Komunalnego Wrocławia odrzuciły wszystkie prośby zalegalizowania działań Laboratorium w przestrzeni miejskiej) oraz presji z powołaniem się na potrzeby rynku i przemysłu rozrywkowego (Stowarzyszenie Sztuki Industrial i Festiwal Podwodny Wrocław).

Wracając do wypadku RG/UG, mamy zatem do czynienia z wielokrotną subwersją. Pierwsza z nich polegała na autodestrukcyjnym działaniu w obrębie systemu sztuki (artysta hackujący instytucję sztuki, albo raczej instytucja sztuki sama się hackująca). Druga poszła o krok dalej i odnosiła się do ram nakładanych na artystę przez konteksty społeczne daleko szersze aniżeli sam system sztuki, które dziś z nową siłą starają się manipulować artystami. RG/UG i inne interwencje artystyczne w ramach Laboratorium pozwalają, by w systemie kontroli pojawiły się sprzeczności, a tym samym by nowe formy władzy i kontroli mogły być na nowo konceptualizowane, testowane i praktykowane.

Wypadek Amfetamina

Nie istnieją żadne kryteria. Istnieją dostępne w równym stopniu formuły, a o ich znaczeniu decyduje tak naprawdę stan konfliktu, który jest wobec nich zewnętrzny [Jacques Rancière]6.

Przeprowadźmy eksperyment myślowy na gruncie sztuki. Wyobraźmy sobie zaistnienie takiego wydarzenia jak publiczne zażycie przez artystę 100 mg amfetaminy, mające miejsce na terenie jednej z instytucji sztuki.

W relacyjnym upolitycznieniu aktów artystycznych negocjacja artysty z regułami sztuki, z „działającą samą z siebie maszyną kawalerską”7, staje się przedmiotem strategii artystycznej. Co ważne, ów systemem sztuki, bytuje na polu norm społeczno­‑prawnych. Według Świdzińskiego na przykład, sztuka jest działającą praktyką społeczną, zmieniającą rzeczywistość w nieustannym procesie dekonstruowania zużytych znaczeń i budowania w ich miejsce nowych8. Powstaje pytanie: czym, w ramach sztuki, staje się gest artysty, będący łamaniem ustalonych norm społeczno­‑prawnych?

Eksperyment odbył się 13 czerwca 2009 roku w ramach Laboratorium we wrocławskim BWA Awangarda. Takie pytanie postawił Przemysław Sanecki, przedtem oficjalnie deklarując swoje zamiary, rodzaj i ilość aplikowanej substancji. Zaopatrzony w kartę kredytową i banknot, w towarzystwie publiczności, artysta w konwencjonalny sposób wprowadził substancję do organizmu. Na tym performance się zakończył.

image

Nurt performerski od lat sześćdziesiątych sukcesywnie uelastyczniał wszelkie wyobrażalne granice – od wytrzymałości psychofizycznej po mentalno­‑kulturową – zgodnie z etosem (ostatniej) awangardy zawężając parametry sztuki i życia do jednego punktu. Nie zważał natomiast na legalność podejmowanych działań, a już na pewno nie dbał o odniesienie do ram sztuki. Gdzieżby sztuka ekstremalna miała się tym kłopotać, wyabstrahowując swoje istnienie z wszelkich systemów wokół niej funkcjonujących, przejęta wyłącznie swoją kondycją organiczno­‑psychiczną. „Założenie było takie, że policja nie przyjedzie”9.W jednym z wywiadów Chris Burden (napaść z bronią na prezenterkę telewizyjną, strzelanie do przelatujących samolotów), weteran gatunku, stwierdza, że jego przedsięwzięcia były testowaniem własnych iluzji i fantazji o tym, co może się wydarzyć, czyli polegały na skupieniu się na doświadczeniu czysto indywidualnym. Tak funkcjonuje przyzwyczajenie widzów do odbioru radykalnych działań podejmowanych przez artystę – iluzjonistę nad zapadnią sztuki. Z najprostszego wnioskowania wynika więc, że zamiast stosować ów lokalny standard jednej kreski, amfetaminę winno się tu liczyć w gramach. Jednak nie to było celem tego eksperymentu, nie było takiej potrzeby, już nie w czasie utopii „po orgii”10. Lecz owo metrum czasowe dotyczy, co ciekawe, tylko sfery obyczajowej, nieoficjalnej, nadal zastając w sztucznym dziewictwie aparat instytucjonalny.

Faktem jest jednak, że procedura Saneckiego dotyczyła reakcji organizmu, nie artysty, ale sztuki, w sytuacji bycia jednym z orzeczeń społecznego podmiotu, obok gospodarki, jako ich ekwiwalent, współwinny komponent w cyrkulacjach decyzji. Czym staje się wdarcie do świata kultury wysokiej, przewidywalnej, maskowanej, zerwanie standardów kulturowej wymiany i handlowego status quo? W miękkiej archipolityce postfordowskiego globalopolis performance Saneckiego odnajduje swoje uzasadnienie nie tylko w użyciu czasu i przestrzeni sztuki dla stworzenia faktu politycznego. Choć stworzona przez Saneckiego kategoria „performizm” opowiada się za upolitycznieniem sztuki, czyni to w sposób, w jaki o polityczności pisze Rancière – jako o upodmiotowionym uczestnictwie w podziale tego, co wspólne, w pisaniu historii. W obliczu neoliberalnej utopii, w ramach której dystrybucja funkcji jest przeprowadzana w sposób rozproszony, co czyni jej reżim trudniejszy do identyfikacji i zdolny do maskowania swych reguł pozorami wolności i cnoty przedsiębiorczości, Sanecki proponuje strategię oporu starą jak dadaizm – heterotopię ready­‑made’u. „Istnieje […] pole gry, gdzie zawarte w tych formach modele indywiduacji oraz środki łączenia sekwencji przyczyniają się do uwolnienia politycznych możliwości przez odformatowanie rzeczywistości wyprodukowanej przez kontrolowane media, przez demontaż więzi łączących to, co można zobaczyć, powiedzieć oraz pomyśleć”11. Rancière opowiada się w swoich analizach za nierozerwalnością kwestii estetycznych (postrzeganie rzeczywistości) z politycznymi (jej funkcjonowanie i organizacja). Dalej, według Rancière’a, polityka estetyczna zawsze definiuje się za pomocą ułożenia na nowo tego, co zmysłowe, rekonfiguracji danych form percepcji. Te przesunięcie w sensorium, które uczynił Sanecki przy pomocy formy artystycznej, jest nielegalne nie z powodu kpiny z systemu penitencjarnego, ale dlatego, że pomimo swojego silnego materialnego umocowania jest niby­‑ciałem, duchem swobodnie przemieszczającym się pomiędzy granicami ciał.

Włączenie świata sztuki w świat globalnego handlu dziełami sztuki jest reakcją obronną neoliberalizmu przed takim właśnie wolnym duchem przeciekającym przez palce policji (w szerszym rozumieniu). Co oznacza performance Saneckiego dla tej realności? Jest swoistym szantażem, waloryzacja jego działania stanie się możliwa jedynie pod warunkiem zmiany racjonalności, co wiąże się z pewnymi kosztami dla systemu.

Jak sugeruje Grzegorz Dziamski, „zadaniem artysty nie jest bowiem wyrażanie siebie ani wymyślanie nowych idei, lecz analizowanie mechanizmów znakowania, po to by wytwarzać nowe systemy znakowe, zaprzeczające zastanym schematom postrzegania świata. […] Sztuka jest wbudowaną w strukturę ludzkiego umysłu potrzebą ciągłej destrukcji tego, co jest, na rzecz tego, co może być. Na tym polegać ma poznawczy sens sztuki konceptualnej i postkonceptualnej, który w gruncie rzeczy nie jest poznawaniem czegoś, lecz wytwarzaniem nowych modeli, wzorców, prototypów postrzegania rzeczywistości”12.

Ale dlaczego tak? Dlaczego Sanecki posłużył się wykładnią tak prostego, inicjacyjnego gestu? Większość ludzi czerpie wiedzę o projektach artystycznych z informacji wtórnych. Seth Siegelaub, jeden z czołowych kuratorów i propagatorów sztuki konceptualnej, najlepiej znany ze swojej promocji konceptualizmu, twierdził, że chodzi o to, aby wtórne informacje zastąpić pierwotnymi – informacje o sztuce zastąpić informacjami tworzonymi przez samych artystów. Sanecki wprowadza informację do systemu operacyjnego instytucji artystycznej. Co więcej, działanie Saneckiego, wydające się z początku czymś, do czego publiczność została już przyzwyczajona, staje się w efekcie konceptualnie zdystansowanym wysunięciem tezy. „Podczas gdy miejsce wystawy już samo w sobie stanowi medium artystów konceptualnych, dzisiaj stało się ono miejscem produkcji jak każde inne. Zadaniem nie jest już analiza i krytyka tejże przestrzeni, lecz umiejscowienie jej w kontekście szerszego systemu produkcji, z którym musi ono ustalić i skodyfikować swe relacje”13. W 1991 roku Pierre Joseph, artysta przypisywany przez Bourriaud’a do nurtu relacyjnego, sporządził niekończącą się listę nielegalnych bądź niebezpiecznych działań, które miały miejsce w centrach sztuki (poczynając od strzelania do samolotów, poprzez robienie graffiti, po niszczenie budynku i pracę w niedziele), co tym samym czyniło miejsca wystawiennicze „przestrzenią do symulacji wirtualnych wolności i doświadczeń”.

Sztuka przeżywana narkotykiem, niegdyś wiązana była z mocniejszym samopoczuciem wynikającym z jego przyjęcia. Nie przypadkiem zwłoki szamańskie znajdowane na torfowiskach identyfikowano po towarzyszącym im zapasie grzybów halucynogennych. Szaman, często łączony z postacią artysty, cieszył się jasno określonym statusem, zracjonalizowaną i skodyfikowaną pozycją w społeczności plemiennej.

Pytanie, dlaczego w tak racjonalnym i ekonomicznie planowanym czasie pozycja artysty nie jest podobnie skonkretyzowana w społeczeństwie. Jaka jest więc funkcja i powód utrzymywania takich postaw przez społeczeństwo, skoro funkcje rozrywki i mimetyzmu, nie wspominając już o transcendencji, dawno zyskały całkowitą autonomię w odrębnych dziedzinach.

Podrażnienie obszaru wykraczającego poza autoreferencyjność dzieła sztuki stawia pytanie o „poczucie sprawczości” posługiwania się nim. Czy nadal jest dziedziną wykluczoną, „bezpieczną”, bo poza władzą rozstrzygania? Czy ów gest pozostaje rozstrzygany w obrębie sztuki, czy zyskuje referencje poza nią samą?

Wypadek Spektakl Absurdu

Celem spektaklu jest, aby z rewolucjonistów zrobić tajnych agentów, a tajnych agentów zamienić w rewolucjonistów [Guy Debord]14.

W społeczeństwie masowym publiczność nie ma bezpośredniego kontaktu z wydarzeniami artystycznymi, ma do nich dostęp za pośrednictwem mediów. Tym samym, informacje o wydarzeniach stają się pretekstem do analizowania samych mediów.

W przypadku akcji Jacka „Pontona” Jankowskiego próbie zostaje poddana metodologia działania aparatu instytucjonalnego i mediów w sytuacjach zagrożenia. W monitorowanym obiekcie w formie różowej budki zamiast emisji porno Ponton wystawił jednostronicowy manifest przeciw „pornograficznej hipokryzji”. Manifest dotyczył społecznej anestezji na problemy pornografii i erotyki, zdarzeń, które lokalizują się gdzieś pod progiem świadomości przeciętnego mieszkańca. Ponton to artysta zanurzony w konsumpcyjnej wrażliwości mas, pozycjonujący się bardziej gdzieś w obszarze działań społecznych aniżeli sztuki, wyłamując się poza nią, poszukując interakcji w środowisku społecznym. Tegoroczne działanie dotyczyło fantomowego istnienia festiwalu filmów porno. Podobne strategie spotykamy w obszarze sztuki, jak choćby w przypadku grupy artystycznej 010011010100110.org (United We Stand). Znamy również konceptualne strategie tworzenia nieistniejących dzieł sztuki i wydarzeń artystycznych.

Po krótkiej promocji „Pierwszego rodzinnego Festiwalu Filmów Porno” rozklejony dwa tygodnie przed działaniami Laboratorium plakat natychmiast znika. Poruszając się kanałami radia TOK FM i ”Gazety Wyborczej”, informacja osiąga apogeum reperkusji w dzień przed otwarciem Laboratorium. Sponsorzy nie zdołali przełknąć swych nazw umieszczonych pod pojęciem „porno”. Kurator Laboratorium dostał od prezesa Browaru Mieszczańskiego ultimatum, zmuszające go do podpisania dokumentu obarczającego go odpowiedzialnością za poglądy etyczne i religijne „osób trzecich” oraz za ochronę obiektu. Cenzura instytucjonalna w świecie sztuki jest od lat dziewięćdziesiątych znanym problemem. Tym razem próba ocenzurowania Laboratorium nie powiodła się.

Innym elementem, który prowokuje artystów do działań sabotażowych, jest rozrost biurokracji i struktur urzędniczych. Marcin Harlender, konsekwentnie wierny idei sztuki konceptualnej, tym razem wykonał performance, w którym manifestował swoją postawę wobec wciąż narzucającego się wątku ciemnej materii środowiska urzędniczego. W jednym z wywiadów dla galerii Entropia we Wrocławiu, Harlender wspomina o notorycznej marginalizacji bądź niezrozumieniu roli sztuki. Wiąże się to z brakiem kompetencji urzędników, „od których zależą decyzje dotyczące losów artystów”. To tłumaczy brak przyzwoitych efektów pracy. Traktowanie sztuki jako infantylnych, nienormalnych praktyk „może wynikać z tego, że większość ludzi miała ze sztuką związek w okresie przedszkolnym”. Można postawić tutaj pytanie o zasadność istnienia uczelni artystycznych, fundowanych przez państwo, o sens kształcenia brygady ludzi, którzy po opuszczeniu instytucji kształcących zaczynają mieć faktycznie wiele poważnych problemów w życiu. Formułując ten problem ostrzej i szerzej: Czy edukacja jest produkcją niewolników, którzy zasilą firmy i pomnożą dochody klasy dominującej? Edukacja sama w sobie nie jest wiedzą. Nie jest niezbędna do zdobycia wiedzy. Edukacja jest organizacją wiedzy w ramach ograniczeń niedoboru. Edukacja polega raczej na segregowaniu i kontrolowaniu: tworzeniu dyscyplin wiedzy, podzieleniu jej na jednorodne pola, którym przewodniczy odpowiednio kwalifikowana grupa urzędników spełniająca rolę „policji wiedzy”. Można zdobyć wykształcenie, lecz może ono stać się punktem wyjścia do wiedzy tylko w ramach procesu (auto)transformacji. Wiedza jako taka jest tylko częściowo przejęta przez edukację, jej praktyka zawsze przekracza edukację.

„Co jest za tym murem?” – tak brzmiało wyzwanie Harlendera, wypisane na murze oddzielającym BWA Awangarda od Urzędu Miasta Wrocławia. Faktem jest, że jako nieruchomość oba tereny stanowią całość. Harlender zdecydował się na pomysł metaforycznej misji zwiadowczej z użyciem drabiny, na tereny nieznane i zakazane (artystom). Była to akcja dająca „w sposób bezpośredni możliwość (a być może nawet i konieczność) ingerencji artystów oraz całego świata sztuki w rzeczywistość enklaw urzędniczych”. Pokaz okazał się skuteczny. Dzięki odwadze zwiadowców­‑ochotników teren został wstępnie rozpoznany.

image

Idea Harlendera spotkała się z równolegle rozwijaną ideą Liska, polegającą na skonstruowaniu Naczelnego Urzędu Wrocławia i będącą sposobem obnażenia aparatu biurokratycznego poprzez stworzenie swego rodzaju metainstytucji, łączącej wszystkie urzędy wrocławskie.

Dla Noama Chomskiego różnica pomiędzy społeczeństwem „demokratycznym” a systemami „totalitarnymi” jest „zasadniczo kwestią formy”. „[…] w społeczeństwach totalitarnych państwo ustanawia oficjalna prawdę i zakazuje wyrażania dysydenckich punktów widzenia, podczas gdy w demokracjach kapitalistycznych cenzura jest nakładana przez bardziej złożone mechanizmy”15. Ciekawym zabiegiem jest tak zwany mechanizm pozornego sprzeciwu, który jest formą dopuszczania bezpiecznej opozycji. Indoktrynacja i niedopuszczenie innych stanowisk do „bycia częścią debaty” niszczy kulturę sprzeciwu, tworzy wkład w „fabrykowanie przyzwolenia”, promując bierność i konformizm. Społeczeństwo kapitalistyczne jest poddawane subtelniejszym metodom manipulacji, które są dużo bardziej wysublimowane od tych stosowanych przez aparat totalitarny, przez co zyskują kamuflaż. Sztuka polega więc na tym, by wiedzieć, „jak poprowadzić gracza/widza, by nie zauważył, że został poprowadzony”. Jest to flagowa zasada chociażby gramatyki interaktywnej czy filmowej, obowiązująca konstruktorów wszelkich narracji16.

Estetyka jest jedną z form wyrafinowanej manipulacji, sprawującej niewyobrażalną dyktaturę. Już od dawna samo pojęcie oderwało się od definicji sztuki, stając się modułem manipulacji, nie tylko kultury konsumpcyjnej.

Sądzi się, że najlepiej skrojonymi mundurami w historii wojskowości były mundury SS. Naziści musieli podtrzymywać w umysłach okupowanych estetyczne wrażenie niemożliwości bycia pokonanym, funkcjonując jako groźni półbogowie, ostatnie rzeźby kultowe. Ten obszar zainteresowań wydaje się odnosić się do działań niektórych artystów Lab nierzadko posługującego się fetyszem nazizmu. Estetyka, minimalizm, chłód oraz priorytet formalny jest aplikowany w komunikatach o bardzo dramatycznych treściach. W przypadku Rożańskiego – żyjącego już po śmierci obrazu, kiedy obraz staje się tylko bombą informacyjną – nie widzimy rzeczy, tylko ich reprezentacje. Jednak to, co znajdujemy pod warstwą wizualną, nie jest już tak uszczęśliwiające. Podobnie jak odległość. Widok na ziemię z kokpitu samolotu bombardującego okolicę jest całkowicie odfiltrowany z powagi i tragizmu sytuacji, stając się kompletnie wyabstrahowaną strukturą graficzną. Wizualizacja Różańskiego to pulsujące alarmowo breslau hochwasser 2.0 – projekt­‑powódź, czyli mapa Wrocławia z hipotetycznym scenariuszem blokady ruchu drogowego w centrum miasta. Estetyka jest z zasady kamuflażem. Działanie Dominika Podsiadłego aka dominikvsmad o tytule Do diaska, blooguumm!!! – Wypadek następnie Awaria poprzedzone zostało serią niespodziewanych wypadków. Ten ciąg zdarzeń zainspirował go do stworzenia w konwencji kina niemego (Podróż na księżyc, Frankenstein) wystąpienia będącego działaniem z pogranicza sztuk plastycznych, muzyki i teatru, w którym użył stworzonych przez siebie blogów: w­‑wypadek.blogspot.com i awaria.blogspot.com. Inny zabieg o tytule Black Box live act zaprezentował Gerard Lebik: kompozycja wykorzystująca materiał dźwiękowy zarejestrowany przez czarne skrzynki sześciu samolotów pasażerskich, które uległy katastrofom lotniczym.

image

Wypadki Paniczne

Dopełnij kręgu w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara, powróć do środka i wznieś głos ze słowami „IOA PAN”, wykonując znaki N.O.X. [Aleister Crowley]17.

William Burroughs w swoim eseju Upadek sztuki18 przypomina o jej magicznej proweniencji. Ryt magiczny pozwala na ukierunkowanie woli. Bez inicjującego gestu, bez postanowienia, że coś ma się wydarzyć, nic się stać nie może. Jest to poniekąd pewna postawa zaprzeczająca stagnacji i bierności, której sprzyjały wierzenia oparte na fatum i przekonania o nienaruszalności zdarzeń.

image

Wątki paniczne towarzyszyły Laboratorium od samego powstania. Wyrazu „paniczny” używamy tutaj zgodnie z jego etymologią. Pan, symbolizowany nierzadko w postaci kozła, jest uosobieniem nieuwarunkowanej siły natury, czystą formą ekstazy i ekspansji. Na otwarciu Laboratorium ‘08, które było zdecydowanym atakiem dźwiękiem o niskich częstotliwościach (Lisek & AVABAF) i towarzyszącym mu atakiem świecami dymnymi, publiczność zareagowała paniką. Innym przykładem jest zdarzenie o tytule A pamięć idzie w zapomnienie, które wykonała Grupa Dialogu z Torunia podczas Laboratorium ‘09. Była to próba zaatakowania ludzkiej tożsamości poprzez eksperymentowanie z pamięcią. Pamięć jako zdolność przechowywania i odtwarzania doświadczeń (zarówno jednostek, jak i zbiorowości) i kierowania się nimi w przyszłości stanowi podstawę ludzkiej tożsamości. Praca miała formę koncertu: perkusja spotkała się na scenie z aranżacją dźwiękową wyprowadzoną z kwadratu, tablica spotkała papier, zapisana płyta nie może być zapisana. Jednak koncert wymknął się spod kontroli i przekształcił się w rodzaj panicznego rytuału. Działanie stało się powrotem do pamięci zbiorowej. Przywołane zostały unikalne materiały z satanistycznej operacji Babalon (Jack Parson) w postaci przeprogramowania (Lisek) filmu Kenetha Angera Invocation to my demon brother. W trakcie koncertu została spalona lista z nazwiskami i nickami wszystkich artystów należących do Laboratorium. W ten symboliczny sposób Laboratorium zostało oczyszczone w procesie spalania i zatarło za sobą ślady, świadomie weszło w przestrzeń zapominania jako „kolejne pokolenie do przegrania” (Kaman). Wątki rytualne i religijne pojawiły się w Laboratorium również w innym kontekście. Grupa religijna Bioscoop Kerk „Loge orgel” zbudowała instalację z elementów, które przypominały relikwie z Biokościoła. Wysoce energetyczne zdarzenie wyprodukował Jesus Is A Noise Commander. Podczas jego koncertów, w browarze i – z Taylorbirdem – w BWA, grupa osób wpadła w wir orgiastyczno­‑panicznej zabawy. Specyficzna wartość stanowiła Legumina Alea, muzyczny projekt Janka Krukowskiego oraz Pawła „Macieji” Maciejkowicza, bazujący na przetworzeniach środkowo­‑ i wschodnioeuropejskich tradycji muzycznych i obrzędowych (etniczne skale o paradoksalnej budowie, multifoniki, rytualne polirytmie, mikrotonalność). To tylko fragment większej całości; odbyło się kilkadziesiąt wysoce eksperymentalnych zdarzeń. Ujawnione zostały nowatorskie przestrzenie muzyczne i metajęzykowe (Dddekombinacja, Korporatia, Trippmatic, avabaf, JZSL, Enay, Wysocka, Sas&P. Lisek, Trotyl, Plastic Interior Urynian, Sunus). Powstały unikatowe obiekty/sytuacje (Jarosław „Potok” Potoczny, VJ Kamyk & Ghostman, Hiro82, Rosa Ichi Sam & PiK).

Wypadek Rozproszony

W ostatecznym rozrachunku państwo może rozpoznaje wszelkie roszczenia o tożsamość, ale tym, czego państwo nie może tolerować w żaden sposób, jest fakt, że osobowości tworzą wspólnotę bez potwierdzenia tożsamości [Giorgio Agamben]19.

Dzieła sztuki i próby sabotowania sytemu powinny mieć charakter rozproszony i przypominać wirusy, ponieważ charakter rozproszony mają kontrola i władza.

Powstanie pierwszych znanych wirusów związane było z laboratoriami takimi jak AT&T/Bell Labs (gra Darwin we wczesnych latach sześćdziesiątych), następnie MIT (Cookie Monster), BBN (CreeperReaper we wczesnych latach siedemdziesiątych), XeroxPARC (Tapeworm) i tak dalej. Tak jak w przypadku hackingu, ich głównym celem była działalność badawcza. Następnie język biologii szybko stał się popularnym narzędziem opisującym wiele zjawisk. Wirusy komputerowe i ich kuzyni (robaki i konie trojańskie), tak jak wirusy biologiczne, wykorzystują normalne funkcjonowanie ich gospodarza, aby produkować więcej kopii samych siebie. Nie wszystkie jednak wirusy są destrukcyjne (w biologii również). Pewne wirusy komputerowe mogą niszczyć dane, ale mogą też być użyteczne (demonstrować słabe strony zabezpieczeń), mieć znaczenie badawcze (zyskiwanie dostępu) lub opierać się raczej na zakłóceniach niż na destrukcji (na przykład przekierowanie ruchu, zatykanie sieci). Opisano kilka generacji „złośliwych” kodów. Pierwsza rozprzestrzenia się z komputera do komputera przez dyski zewnętrzne. Są to często dodane wirusy, które przepisują program lub wirusy boot sectora. Druga generacja wirusów działa poprzez zamianę i przycinanie kodu programu tak, że zachowuje on ten sam rozmiar. Trzecia generacja poszła dalej – są one w stanie przechwycić i udawać program antywirusowy, a tym samym skanować fałszywe pliki. Czwarta generacja jest jeszcze inna: są to wirusy, które potrafią użyć atakującego kodu do przeprowadzenia infiltracji na wielu płaszczyznach. Piąta generacja, najciekawsza, to wirusy polimorficzne, które zawierają elementy sztucznego życia. Tego typu wirusy są w stanie same się modyfikować, rozprzestrzeniając się w sieci. Wirusy te zawierają fragment kodu, tak zwaną maszynę mutacji, którego zadaniem jest modyfikowanie sygnatury kodu, co uniemożliwia ich wykrycie przez programy antywirusowe. Wirusy polimorficzne określa się tak ze względu na ich umiejętność replikowania różnic20. Oznacza to, że są one w stanie zmieniać siebie w tym samym czasie, gdy się replikują i rozprzestrzeniają, a tym samym nigdy nie są takie same. Jest to oczywiście zasadnicza i najciekawsza cecha wirusów biologicznych: ich umiejetność ciągłego mutowania kodu genetycznego. Współczesne choroby zakaźne wydaja się mieć podobne własności topologiczne jak wirusy sieciowe. Warto przypomnieć, że takie zjawiska jak SARS to coś wiecej niż sieci biologiczne – to coś, co łaczy razem różne sieci: transportowe (lotniska, hotele), instytucjonalne (militarne, medyczne i tak dalej) oraz komunikacyjne (wiadomości, strony internetowe, bazy danych).

Wypadki, które odbyły się w bieżącym roku, wywołały zawieszenie i konsternację w szeregach decydentów browaru i ojców dyrektorów Biura Wystaw Artystycznych oraz w innych galeriach we Wrocławiu. Działania te miały charakter zamierzonej akcji, której jednym z celów było obnażenie mechanizmów władzy i kontroli. Ujawniły, że jest to skomplikowany system sieci i powiązań. Kontrola nie jest już dłużej scentralizowana czy zdecentralizowana, nie jest również hierarchiczna, ale ciągle istnieje w rozproszonej formie organizacji. Widoczna jest sprzeczność między dwiema opozycyjnymi tendencjami; jedną jest kontrola rozproszona między różnymi instytucjami, druga oparta jest na założeniu, że istnieje hierarchiczna struktura, w której każda instytucja zajmuje swoje miejsce. Procedury i protokoły urzędnicze działają jak „polityczne technologie” (termin Michela Foucaulta). Nie jest to po prostu „otwarty” lub „zamkniety” system. Informacja płynie, ale w nie w pełni wolny i nie w pełni uregulowany sposób. Kontrola istnieje, lecz nie można jej ujać w hierarchiczne struktury. Ma charakter jeszcze bardziej sciśły, ponieważ jest właśnie rozproszona.

Naturalna jest zatem konstatacja, do ktorej dochodzą artyści, że dzieła sztuki i próby sabotowania sytemu rownież powinny mieć charakter rozproszony. Również tworzenie wszelkiego rodzaju oganizacji i ruchów typu Laboratorium powinno mieć taki właśnie charakter. Oczywiście sam swobodny przepływ czy rozpraszanie informacji nie jest jeszcze tworzeniem. Potrzebne jest produkowanie nowych jakości, produkowanie różnic. Tym właśnie zajmuje się Laboratorium. Artyści Lab są hakerami, ale pojęcie „haker”, za McKenzi Warkiem21, definiujemy szeroko: „Jakiekolwiek kody hackujemy, czy to w języku programowania, czy w języku poezji, matematyce lub muzyce, tworzymy możliwość wprowadzenia w świat nowych rzeczy. W sztuce, nauce, filozofii czy kulturze, w dowolnej sferze produkcji wiedzy, gdzie dane są zgromadzone, gdzie informacje mogą być z nich wnioskowane i gdzie te informacje wytwarzają nowe możliwości, tam są hackerzy”. Artyści są częścią klasy hakerów. Hakerzy zajmują się produkowaniem abstrakcji. Abstrakcja może być odkryta lub wytworzona, może być materialna lub niematerialna, ale zawsze jest tym, co każdy artysta produkuje i afirmuje. Abstrahować znaczy skonstruować płaszczyznę, na której zaistnieć mogą nowe wypadki, pojawić sie mogą nowe rzeczy. Wymiana informacji jest surowcem, z którego abstrahowana jest nowa historia. Informacja musi być wolna we wszystkich aspektach – jako wymiana, jako przepływ, jako wektor. Nie tylko informacja powinna być wolna, ale również wiedza, w jaki sposób korzystać z informacji. To wymaga aktywności, subiektywnych zdolności, aby informacja stała się produktywna. Informacja jest wolna nie ze względu na cele reprezentujące istniejące światy, ale wyrażając różnicę względem tego, co jest. Informacja jest wolna również ze względu na wyrażanie siły kooperacji, która przemienia to, co jest, w to, co może być. Testem na to, czy społeczeństwo jest wolne, nie jest wolność do konsumpcji informacji ani do jej produkcji, ani nawet do realizacji swojego potencjału w prywatnym świecie własnego wyboru. Testem na to, czy społeczenstwo jest wolne, jest wolność do zbiorowego przekształcenia świata poprzez dowolnie wybrane abstrakcje i swobodne ich zobiektywizowanie.

Przypisy:

1. G. Deleuze, w wywiadzie z Antoniem Negrim, 1990.

2. R.B. Lisek, Execute Me/Removal of Gallery [@:] http://fundamental.art.pl/Removal_files/RemovalExecute.html (data dostępu: 17 sierpnia 2009).

3. G. Cox, J. Krysa, Gespenst/Bioart [@:] http://lisek.art.pl/LisekbyKrysaCox.pdf (data dostępu: 17 sierpnia 2009).

4. K. Becker, Tactical Reality Dictionary, Vienna 2004.

5. M. McLuhan, Understanding Media, Cambridge, MA 1994.

6. J. Rancière, Janusowe oblicze sztuki upolitycznionej, rozmowa z G. Rockhillem [w:] tegoż, Estetyka jako polityka, Warszawa 2007.

7. J. Baudrillard, The Conspiracy of Art, Cambridge, MA 2005.

8. J. Świdziński, Spór o istnienie sztuki, „Życie i Myśl”, 1970, nr 5, s. 98­‑105.

9. Ch. Burdern, The Church of Human Energy, wywiad z Willoughby Sharp and Liza Bear, Fall, 1973.

10. J. Baudrillard, The Conspiracy...

11. G. Dziamski, Spór o sztukę konceptualną w Polsce [w:] „Dyskurs”, 2007, nr 7, s. 211.

12. N. Bourriaud, Postproduction. Culture As Screenplay: How Art Reprograms The World, New York 2002.

13. G. Debord, Comments on the Society of the Spectacle, London 1998.

14. N. Chomsky, Polityka, anarchizm, lingwistyka, Poznań 2007, s. 209.

15. Tamże.

16. A. Crowley, Liber XXV [w:] tegoż, Magick in theory and practice, London 1993.

17. W. Burroughs, Upadek sztuki [w:] „Literatura na świecie”, nr 227.

18. G. Agamben, Means Without End: Notes on Politics, Minneapolis 2000.

19. A. Galloway, PROTOCOL ― How Control Exists After Decentralization, Cambridge, MA 2004.

20. M. Wark, Hacker Manifesto [version 4.0] [@:] http://subsol.c3.hu/subsol_2/contributors0/warktext.html (data dostępu: 17 sierpnia 2009).

Monika Natalia Vitcheva – ur. 1987; młoda, niezależna dziennikarka i krytyczka sztuki. Wychodząc od politologii kieruje się w stronę historii sztuki i krytyki kultury. Fascynują ją radykalne zjawiska w sztuce. Kocha popkulturowy śmietnik dwudziestego pierwszego wieku, ale docenia również znaczenie idealizmu, modernizmu oraz skrajnego nihilizmu. Dużo czasu spędza na Bałkanach, skąd pochodzi. Stąpa twardo po ziemi i potrafi wbić swoją szpilkę w prawie wszystko.