Modernizm – próba krytyki w perspektywie wolnościowej

Agnieszka Maria Wasieczko
06.06.2005

W końcu czerwca 2004 roku jako obserwatorka uczestniczyłam w dość niecodziennym wydarzeniu, jakim był „Obóz Opozycyjnej Architektury” (Camp for Oppositional Architecture, 25­‑27 czerwca 2004) w Berlinie. W dużej mierze zainspirował mnie on do napisania tego tekstu – najogólniej mówiąc, poświęconego krytyce koncepcji architektury modernistycznej i jej recepcji we współczesnej przestrzeni miejskiej. Ten międzynarodowy, otwarty kongres zorganizowany przez niezależne, niszowe pismo „An Architektur” (www.anarchitektur.com), poświęcony był różnym formom oporu i kontestacji wobec wolnorynkowej rzeczywistości na polu architektury i planowania. W jaki sposób poddawać krytyce roszczenia systemu kapitalistycznego do jedynie słusznej „produkcji”, organizacji przestrzeni? Jak można wypracować różne formy koegzystencji i sąsiedztwa bez zgody na zastaną rzeczywistość? – Nie ukrywam, że z dużym entuzjazmem przyjęłam koncepcję kongresu, gdyż w Polsce takiej refleksji nad charakterem przestrzeni zdominowanej przez nowobogackie wieżowce ze szkła i stali nikt nie przeprowadza. Jednak później miałam mieszane uczucia.

Współczesne otoczenie – architektura i budownictwo – tylko w niewielkim stopniu jest planowane zgodnie z potrzebami i aspiracjami jej użytkowników. Nade wszystko zostało ono poddane wymogom logiki kapitalistycznej. Zunifikowanych przestrzeni pożądają globalny rynek i kultura masowa. Targana jest ona sprzecznościami. Z jednej strony państwa narodowe i korporacje domagają się spektakularnych form architektonicznych do celów reprezentacyjnych, natomiast z drugiej – liczni użytkownicy potrzebują indywidualnych przestrzeni dla swej prywatności. Dlatego w założeniu organizatorów celem obozu miało być poszukiwanie, badanie i dyskusja nad opozycyjnymi formami aktywności zmierzającymi do krytyki otaczającego nas kapitalistycznego budownictwa. W jaki sposób nośne politycznie dzieło z dziedziny planowania i architektury mogłoby stać się dziś formą krytyki i emancypacji? Jakie opozycyjne postawy, praktyki, strategie i koalicje możnaby dziś sobie wyobrazić i zrealizować? Nieprzypadkowo miejscem „Obozu Opozycyjnej Architektury” stał się budynek produkcyjny dawnej fabryki maszyn drukarskich w berlińskiej robotniczej dzielnicy Wedding zamieszkanej głównie przez imigrantów pochodzenia tureckiego. To właśnie w niej zorganizowano trzydniową eksperymentalną „wioskę” na kształt komuny ze wspólną przestrzenią do pracy i miejscem do wypoczynku. Z 7000 niebieskich plastikowych skrzynek na butelki wzniesiono sypialnię zaprojektowaną przez studentów wydział architektury berlińskiej Akademii. W prowizorycznej kuchni zaaranżowanej na dziedzińcu odbywało się wspólne przygotowywanie posiłków. Uczestnikami Kongresu byli zarówno architekci, jak również jej teoretycy oraz krytycy, dziennikarze, socjologowie, a także uczestnicy inicjatyw i grup artystycznych aktywni na polu krytyki współczesnej architektury komercyjnej i osoby zaangażowane w różne projekty społeczno – polityczne. W sumie przyjechało 100 osób z 16 krajów. Udział w obozie był bezpłatny. Wszyscy uczestnicy musieli zaprezentować swe stanowisko, czym dla nich jest architektura opozycyjna. Obok kilku wykładów poświęconych „projektowaniu bez architekta”, przerostowi współczesnej architektury ekskluzywnej oraz potencjałowi i słabości projektowania, obóz w znacznej mierze wypełniły warsztaty, których tematem stało się:

1.opozycyjne zaangażowanie społeczne;

2.opozycyjne koncepcje projektowania;

3.opozycyjne strategie i interwencje.

Grupy robocze zastanawiały się nad tym, w jaki sposób można odnieść się do współczesnej rzeczywistości społecznej? Jak można projektować „architekturę krytyczną”? W jaki sposób w otoczeniu można przeprowadzać interwencje? Grupy pracowały nad takimi zagadnieniami, jak: alternatywny przemysł budowlany dla nowych klientów, system planowania otwartego i partycypacji, architektura jako forma protestu/oporu. Rezultaty obrad były sukcesywnie upubliczniane podczas wystaw. Organizatorzy nie taili swego lewackiego zaangażowania politycznego. Nad całością dominował szyld z sakramentalnym pytaniem Lenina „What can be done”? („Co robić?”). Uczestnicy Kongresu stawiali sobie pytania: w jaki sposób architekci mogą angażować się w politykę? W jaki sposób politycy mogą być dla nich użyteczni? Jaka byłaby rola polityków w architekturze i architektury w polityce?

Maszyna do mieszkania

Jak żaden inny kierunek artystyczny, awangarda wpisała do swego programu służbę społeczeństwu. Polem, na którym miał się spełnić mit o nowym ładzie, stała się architektura modernistyczna. Zarówno w kręgach holenderskiej grupy De Stijl, niemieckiego Bauhausu, radzieckiego konstruktywizmu, Le Corbusiera we Francji oraz w polskim ugrupowaniu Blok poszukiwano możliwości oddziaływania na życie codzienne ludzi. I połowa XX wieku przyniosła radykalną zmianę estetyki, która została poddana funkcji i celowości. Po I wojnie światowej doszło do odrzucenia starych konwencji estetycznych oraz popularyzacji nowych idei dążących do nadania wszystkim konstrukcjom racjonalności i rezygnacji z dekoracji w myśl hasła Adolfa Loosa „ornament to zbrodnia” (1908). Modernistów pociągała przede wszystkim specyficzna koncepcja przestrzeni przejawiająca się w prostocie i jasności. „Gładkie powierzchnie, ostre krawędzie, wyraźne krzywizny, połyskliwe materiały, proste kąty, światło i cień, porządek – oto logiczny, geometryczny dom jutra” – tak zachwycał się francuski architekt Robert Mallet­‑Stevens w 1926 r. Architektura modernizmu zrodziła się z akceptacji modelu stechnicyzowanego świata. Stała się uosobieniem jego rytmu i pędu ku świetlanej przyszłości. Architekci europejscy zafascynowani hasłami futuryzmu: „miasto – masa – maszyna” uwierzyli w mit postępu technicznego. Bezkrytycznie ufni w zbawienie przez maszynę i fabrykę, w swych realizacjach wykorzystywali motywy nowej cywilizacji przemysłowej i sięgali po najnowsze materiały. Przede wszystkim chodziło im o zaspokojenie na skalę masową głodu mieszkaniowego. Dlatego architekturę stawianych dzielnic podporządkowano więc maksymalnej prostocie. Miała ona spełniać podstawowe funkcje mieszkalne. Dominował w niej typ wydłużonego, jednopiętrowego bloku o konstrukcji szkieletowej, gdyż wówczas nie istniała jeszcze zabudowa wysokościowa. Dzielono je na 2­‑poziomowe mieszkania. Popularność zyskał też wtedy szeregowy układ zabudowy.

Dążenie do anonimowości, racjonalizacji i standaryzacji form dało się zauważyć też w wyposażeniu wnętrz. W meblarstwie symbolem tej nowatorskiej postawy stały się sprzęty z giętych rurek stalowych, często łączonej ze sklejką i płótnem. Oczywiście musiały one spełniać wymóg prostoty konstrukcji i być z wykonane z tanich, ogólnie dostępnych materiałów. Takie krzesła projektowali Marcel Breuer, Mart Stam, Ludwig Mies van der Rohe i Le Corbusier. Przeznaczone dla zamożnego społeczeństwa wielkomiejskiego, nie stanowiły one bynajmniej niezbędnego minimum egzystencjalnego. Choć w latach dwudziestych pojawiały się na niezliczonych wystawach, jak choćby na Tanim i ładnym mieszkaniu (Die billige und schone Wohnung) w Berlinie (1929), już wtedy podniosły się głosy ówczesnej krytyki. Według nich takie krzesła są za drogie dla przeciętnego robotnika, a ze względu na niezrozumienie nowej estetyki trafiały raczej do salonów niż mieszkań „braci najmniejszych”. W 1917 roku najważniejszym forum prezentacji nowoczesnej architektury stał się Stuttgart. Deutsche Werkbund urządził tu dużą wystawę pod hasłem Mieszkanie (Die Wohnung), na której pokazano nowe materiały budowlane, technologie i projekty mieszkań. Jednym z nich było osiedle wzorcowe w dzielnicy Stuttgartu Weissenhof. Wzniesione w 1927 r., odsłoniło zupełnie nową filozofię mieszkania. Nowością stał się stalowy szkielet, który umożliwił dowolne modyfikowanie planu budynków i standaryzację elementów budowlanych. Berliński architekt Mies van der Rohe opracował plan przebudowy osiedla, dla którego przewidział 21 zgrupowanych różnych budynków mieszkalnych, wzniesionych przez 17 zaproszonych, czołowych ówczesnych, architektów europejskich, między innymi: Le Corbusiera, Josefa Franka, Jacobusa Johannesa Pietera Ouda, Marta Stama, Ludwiga Miesa van der Rohe, Waltera Gropiusa i Hansa Scharouna. Wnętrza mieszkań wzbogacili oni zaprojektowanymi przez siebie meblami. Osiedle Weissenhof stało się kwintesencją stylu nazwanego wkrótce „międzynarodowym”. Paradoksem jest to, że choć jego budowę sfinansowano w ramach realizacji nowego programu socjalnego, projekty wnętrz mieszkalnych przeznaczono jakby dla zupełnie nowego „człowieka wielkiego miasta”.

Budowę i wyposażenie mieszkań dla najuboższych warstw społecznych zakładał też projekt Habitation minimum Le Corbusiera z końca lat 20, który uchodzi za najbardziej ortodoksyjnego funkcjonalistę. Zasady nowoczesnej architektury, które sformułował w 1915 roku i rozwinął w 1920 roku na łamach „L’Esprit Nouveau” oraz „Vers une Architecture”, pozwalały na standaryzację elementów budowlanych i mechaniczną konstrukcję. Od funkcji nośnych pozwalało uwolnić jego elewacje zastosowanie szkieletu konstrukcyjnego budynku. Podłużne okna osadzone na całej szerokości ściany otwierały bryłę budynku na przestrzeń i światło. Potraktowanie dachu jako tarasu­‑ogrodu integrowało go z otoczeniem. Budowle wyróżniały również płaskie dachy, białe ściany, niezwykle przemyślane stosowanie koloru, asymetria oraz równowaga pionów i poziomów w elewacjach. Dzięki elastyczności planu oraz rozbiciu budowli na szereg niewyróżniających się brył o zróżnicowanej kubaturze odsłaniała ona swe zróżnicowanie dopiero po jej obejściu. Dla zrozumienia doktryny Le Corbusiera kluczowe stało się pojęcie „maszyny”. Architekt wypracował holistyczną koncepcję zakładającą fizyczne zintegrowanie wyposażenia z całą tkanką budynku. Wedle niej architektura miała bezpośrednio wpływać na ludzkie zachowanie. Od 1920 roku na łamach pisma „Esprit Nouveau” Le Corbusier głosił szokujące wszystkich hasła. „Oto jest nowy duch konstrukcji i syntezy, które wynikają z jasnej koncepcji” – nawoływał. W 1921 roku wylansował on słynną formułę: „Dom jest maszyną do mieszkania”, stanowiącą podstawę jego ideologii. Niestety, 20 lat później stała się ona symbolem wszelkiego zła, które dziś chciałoby się wyplenić. Wedle europejskich awangardzistów forma przedmiotów powinna wynikać z konstrukcji i technologii, dlatego dla Le Corbusiera meble były tylko narzędziami do pełnienia określonych funkcji. Nadając im jasną, czytelną konstrukcję, włączył je więc do kategorii „maszyn”. Chyba najbardziej znanym meblem modernistycznym stał się szezlong zaprojektowany w 1928 roku przez mało dotąd znaną projektantkę Charlotte Perriand, sygnowany nazwiskiem Le Corbusiera i jego kuzyna Pierre’a Jeannereta. To najczystszy wyraz estetyki modernizmu dążącej do prostoty i funkcjonalności.

Jako gigantyczną maszynę Le Corbusier postrzegał również miasto. Odrzucając zastaną rzeczywistość, tradycję i kontekst lokalny postanowił stworzyć, niczym tabula rasa, całkiem nową metropolię. Opracowany przez niego dla Paryża Plan Voisin (1922) obejmował zniszczenie całego, starego centrum od Sekwany po dworzec Gare de l’Est oraz od Placu Republiki po okolice Luwru. Na miejscu tym miało powstać „miasto interesów, 20 drapaczy chmur po 300 metrów każdy”. Utworzone przez parcele do wynajęcia nowe „miasto rezydencji” „będzie się rozciągać ku zachodowi, podstawowe zabytki: Giełda, Opera, Plac Vendome, Pałac Elizejski […] zostaną zachowane” – pisał Le Corbusier. Pionowy podział miasta na połączone ciągami dla pieszych odpowiadające różnym polom ludzkiej aktywności strefy architekt powtórzy w projekcie La Ville Radieuse – tzw. „Promieniującego miasta” (1930). Stał się on jedną z najistotniejszych, ale i najbardziej kontrowersyjnych koncepcji urbanistycznych XX wieku. Tworząc model nowoczesnego miasta, Le Corbusier sięgnął po wcześniejsze, wizjonerskie założenia Tony Garniera i Antoniego Sant’Elii. To przede wszystkim wielopoziomowa struktura miasta. Projekt Nowego miasta (La Cittta Nuova, 1913­‑1914) Sant’Elii, do którego odniósł się bezpośrednio, to futurystyczna wizja wyrastająca z umiłowania maszyny, ruchu i wielkich mas. Włoski architekt­‑wizjoner postrzega swe industrialne miasto przyszłości jako gigantyczną maszynę. Na rysunku pod dominującymi nad poziomem wieżowcami z żelbetu umieścił sieci telekomunikacyjne i elektroenergetyczne. To zrywające z tradycją rozwiązanie architektoniczne symbolizuje postęp i tempo życia. W zainspirowanej nią bezpośrednio koncepcji La Ville Radieuse Le Corbusier wykorzystał podział miasta na strefy. Przebiegające w formie horyzontalnych, rozszerzających się pasów miały one odpowiadać zasadniczym sferom ludzkiej aktywności: mieszkalnictwu, rozwojowi przemysłu, komunikacji, trosce o zdrowie i uprawianiu sportu. Dzięki wzniesieniu wszystkich swych budynków na filarach ponad poziomem gruntu architekt zyskał miejsce dla terenów zielonych. Poziomy w podziale miasta wyznaczyły ciągi dla pieszych przeprowadzone nad ulicami. Jednak Lecorbusierowskie wizje, które niezwykle silnie wpłynęły na powojenne planowanie miast, miały jedną, podstawową wadę: poprawne funkcjonowanie metropolii wymagało ich gruntownej przebudowy od podstaw. Zakrojone na szeroką skalę powojenne plany przyczyniły się do cierpienia wielu ludzi. W praktyce wprowadzenie podziału strefowego równało się z wyburzeniem istniejących budynków niezależnie od woli mieszkańców. Oznaczało to poddanie ich życia skrajnej kontroli i wymazanie lokalnej historii. Dziś postrzegamy te plany jako nieludzkie i bezduszne.

Z dziedzictwa modernizmu i Lecorbusierowskiego myślenia o architekturze wyrósł popularny „blok”. Ta kubiczna, monumentalna, podzielona na szereg komórek budowla z wielkiej płyty to ekstremalna forma „maszyny do mieszkania”. Ten wielorodzinny wysokościowiec mieszkalny zastąpił pojęcie dawnego prywatnego lokalu mieszkalnego. Jako stały element pejzażu miejskiego niesie liczne, raczej negatywne konotacje. Blok, czyli budowlana tandeta, degradacja wielkiej utopii architektonicznej: szarzyzna, obdrapane tynki, łuszcząca się farba, zasprayowane ściany. Obskurne windy. Anonimowość, wyobcowanie i rozpad więzi sąsiedzkich. Przestępczość. Zmonumentalizowane rozmiary, bezsensowna liczba krzywo wstawionych okien, nieskończone ciągi korytarzy. Monotematyczne pejzaże blokowisk. Słynną „Jednostkę Mieszkalną” wzniesioną przez Le Corbusiera w Marsylii (1947­‑1952) stanowi blok o 337 bliźniaczych lokalach dla 1600 mieszkańców. Budowla o szkieletowej żelbetowej konstrukcji przytłacza swym ogromem, jednak uniesienie nad ziemią na masywnych podporach nadało jej lekkości. Program funkcjonalny wzbogacił dodatkowo wewnętrzny pasaż handlowo­‑usługowy oraz urządzenia rekreacyjne umieszczone na dachu. Codzienne czynności poddano w nim skrajnej kolektywizacji. „Podstawą jest standard” – napisał Le Corbusier w „Urbanisme”. Złożona z modułów siatka stała się emblematem nowoczesności i podstawą myślenia awangardzistów, jednak tu standaryzację architekt doprowadził niemal do absurdu. Na frontonie słynnej „Jednostki Mieszkalnej” w Marsylii umieścił płaskorzeźbę męskiej postaci. Nazwana „Modulorem” była ona przeprowadzonym przez niego studium proporcji. Zdaniem Le Corbusiera mężczyzna ten był uosobieniem harmonii. To właśnie od niego wywiódł wszystkie skale zastosowane w budynku. Postać „Modulora” wyznacza nie tylko proporcje ciała ludzkiego, ale i mniejsze skale, oparte na złotym podziale odcinka. Wzrost mężczyzny wynosi 183 cm, z uniesionym ramieniem – 226 cm. Podzielony zgodnie ze złotym podziałem daje 113 cm, co stanowi zarazem połowę wysokości z uniesioną ręką. Z prawej strony mężczyzny znalazły się dwa ciągi pomiarów. Jeden to podziałka wysokości z uniesioną ręką, drugi – wzrostu mężczyzny – podzielonych w malejącym ciągu zgodnie ze złotym podziałem odcinka. Podobne budowle Le Corbusier wzniósł jeszcze w 4 innych miastach, wpisując je w koncepcję Cite Radieuse. Autorytarne myślenie Le Corbusiera o planowaniu przestrzennym wynikało z jego przesadnie optymistycznej oceny ludzkości i bezkrytycznej akceptacji ówczesnych przemian technicznych. Kariera blokowisk w XX wieku zakończyła się wraz ze zmierzchem estetyki modernizmu. Jednak bloki stoją i wryły się we współczesny pejzaż. W Polsce w osiedlach z wielkiej płyty żyje blisko połowa mieszkańców. Architektura wielkopłytowa jako niezbyt wygodne dziedzictwo prowokuje więc do dyskusji: czym są blokowiska dla mieszkańców oraz ich tożsamości? W jaki sposób ludzie zamieszkujący niezliczone, drobne komórki dzielące masywną, prostopadłościenną bryłę reagują na ich architekturę? W jaki sposób spędzają czas? Czym są więzi swoistej blokowej społeczności?

Na przełomie lat 20. i 30. „styl międzynarodowy” zaciążył na myśleniu o architekturze prawie w każdym miejscu (nazwy tej użył po raz pierwszy krytyk Alfred H. Barr w recenzji albumu Internationale Architektur Waltera Gropiusa z 1924 roku. Utrwalili ją Henry Russel Hitchock i Philip Johnson wystawą Internationale Style – Architecture Since 1922, która w 1932 roku odbyła się w Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MoMA) w Nowym Jorku.). W 1928 r. na zamku La Sarraz w Szwajcarii odbył się pierwszy Congres Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM). Nadał on też nazwę instytucji istniejącej do 1956­‑57 roku, która zmieniła myślenie architektów XX wieku, jakim były zbiorowe manifestacje w formie międzynarodowych konkursów. Modernizm zunifikował architekturę wielu miast. Czy nie był on zatem pierwszą zapowiedzią globalizacji, zmory prześladującej współczesność? To niebezpieczeństwo „nowej architektury”, jakim było tworzenie jedynie użytecznych, znormalizowanych przestrzeni, zostało dostrzeżone bardzo wcześnie. Le Corbusier zajął się zbiorowością, a nie indywidualnością. W swych koncepcjach urbanistycznych nie przewidział on miejsca na prywatność, emocje. Jego idee zostały zawłaszczone przez innych architektów, a życie ludzi pogorszyło się.

Architektura bez architekta

Zdaniem jego krytyków modernizm wydał architekturę niepraktyczną, pozbawioną indywidualnego rysu. Jej twórcom zarzucano lekceważenie potrzeb mieszkańców. Z czasem, na skutek niezrozumienia przez odbiorcę, idealistyczny projekt architektonicznego modernizmu uległ degradacji. W artykule napisanym w 1932 roku, gdy popularność europejskiego funkcjonalizmu nazywającego się „stylem międzynarodowym” sięgnęła szczytu, amerykański architekt Frank Lloyd Wright napisał trafnie: „[…] Twórcza architektura może powstać tylko dla indywidualnego człowieka. Forma »stylu« głoszona przez »międzynarodowych« to zabicie, w imię dyscypliny, twórczych zdolności jednostki. Jeśli nawet nie jest to zamierzonym celem, to zawsze jest skutkiem”. Wright twierdził, że „tyle jest domów, ile ludzi”. Według niego dom winien odzwierciedlać osobowość mieszkańca, zapewniać mu poczucie bezpieczeństwa i kontakt z przyrodą. Jak mawiał, sam projektował „architekturę organiczną”. Jego domy to „żywe organizmy przeniknięte duchem poezji”. Odrzucił w nich wszelki rygoryzm i ślepe poddanie formy wymogom technologii. Dowolnie czerpał z przeszłości i kultur pozaeuropejskich. Przejawiło się to w słynnych domach prerii inspirowanych znanymi z licznych podróży domami japońskimi. „Styl międzynarodowy jest totalitaryzmem” – powiedział Frank Lloyd Wright. Dogmatyzm funkcjonalizmu został najdobitniej skrytykowany w 1956 roku podczas X kongresu w Dubrowniku. Skończył się on rozpadem CIAM. Formy awangardy zużyły się. Wraz ze śmiercią „wielkich” funkcjonalizmu – Le Corbusiera i Miesa van der Rohe – przeszły do historii.

W 1964 roku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku (prestiżowe MoMA) zaprezentowało wystawę Architektura bez architekta (Architecture without Architects), na której znalazły się tak różne mieszkania ludzi, jak szałasy, ulepione z gliny chaty afrykańskie i z Bliskiego Wschodu, pochodzące z Europy i Azji domy drewniane, a nawet imponujące konstrukcje z kopalni soli w Wieliczce. Christopher Alexander, autor książki Notes on the Synthesis of Form (Notatki o syntezie formy), uznał, że formy architektury stosowane przez kultury prymitywne niosą szczególnie głębokie treści. Wyrosły bowiem z konkretnego kontekstu kulturowego. Ukształtowały się w drodze powolnego, organicznego rozwoju. W opozycji do organizującej urbanistykę miast „Karty Ateńskiej” opracowanej przez Le Corbusiera, Hilbersheimera i innych architektów twierdzących, że „kręte ulice są przyczyną tego, że miasta zamierają, a klasy rządzące są obalane” (sic!), napisał też swą książkę Townscape (Trzon miasta) G. Cullen. Ułożył on w niej katalog rozmaitych sytuacji wyrastających z tkanki miasta średniowiecznego, które jego zdaniem warto kontynuować: załamaną, pełną niespójności zabudowę z malowniczymi uliczkami, nieregularnymi placami. W imię poprawy warunków życia ludzi moderniści uszczęśliwiali ich sterylną, poddaną skrajnej standaryzacji architekturą funkcjonalną. Była ona anonimowa i zionęła chłodem. W imię postępu społecznego likwidowali slumsy, wszelkie przejawy niedostatku i nędzy. Tymczasem Jane Jacob opisała rewaloryzację dzielnicy biedoty North End w Bostonie, którą ku zadowoleniu mieszkańców z czasem zamieniono w zadbaną, chętnie odwiedzaną część miasta. „Zamiast niewygód, brudu i nieładu, otrzymaliśmy nudę higieny. Substancja ruder znikła – na przykład w Holandii tak się stało – ale co je zastąpiło? Mila za milą zorganizowanego, nigdzie i nikt już nie czuje, że jest kimś, kto gdzieś mieszka” – tak w 1956 r. powiedział o modernizmie jeden z jego krytyków, holenderski architekt Aldo van Eyck. Podobnie jak on, inni młodzi przedstawiciele tego zawodu, to jest: Jacob Bakema, Georges Candilis, Alison i Peter Smithsonowie, a z Polski – Jerzy Sołtan – zwrócili się ku tradycji lokalnej. Odchodząc od techniki, zainteresowali się budową systemów otwartych, podatnych na potrzeby mieszkańców. Jakość ich życia miała podnieść dbałość o detal i piękno materiałów. Hasło „forma wynika z funkcji”, które legło u podłoża awangardy XX wieku, przemianowali oni na „forma wynika z kultury”. Z kolei Jane Jacobs, autorka książki Life of Great American Cities, potraktowała współczesne miasto jako niejednolity, pełen sprzeczności organizm. Jej zdaniem moderniści, którzy chcieli projektować domy dla „nowego człowieka” o okaleczonych potrzebach psychicznych, nie umieli uwzględnić tego bogactwa. Stawiając nowoczesne bloki luźno rozrzucone w otwartej przestrzeni zniszczyli oni bogactwo przestrzeni publicznej tradycyjnego miasta z ulicami, placami i ogrodami. Twórcy awangardowej utopii uniwersalnego „stylu międzynarodowego” zlekceważyli to, co lokalne, wyrastające z tradycji, budzące emocje.

Sposób postrzegania architektury, która tradycyjnie musiała spełniać wymogi trwałości i materialnego prestiżu, całkowicie zmienił się na fali rewolty kulturowej lat 60. Wtedy okazało się, że organizacja przestrzeni i otoczenia mieszkalnego niekoniecznie musi być domeną architekta. W szczególności – tego kierującego się dogmatami modernistycznego funkcjonalizmu, który zaczął gwałtowanie tracić zaufanie społeczne. Jak zatem można budować „bez architekta”? – zastanawiano się. Poszukując alternatywnych budowli nonkonformiści zwrócili się ku wszelkim formom architektury marginalnej, efemerycznej, tymczasowej, nietrwałej, ulotnej, ubogiej. Jej zwolennicy świeżym okiem spojrzeli na nowe tworzywa, dotychczas lekceważone przez profesjonalistów. Jej podstawą stały się tanie, banalne materiały z odzysku. Szkielety budowli konstruowano z tworzących ogrodzenia bali, do których przybijano arkusze blachy. Pozyskiwano ją często z pociętych palnikiem, wygładzonych karoserii samochodowych lub porozkładanych, rozpłaszczonych baniek. W przeciwieństwie do oficjalnej, nowa „architektura marginalna” twórczo wykorzystała niedocenione pomysły Buckminstera Fullera, jak choćby pojazd „Dymaxion”. „Architektura oparta na mobilności i płynności mogłaby dać ludziom wolność” – napisał autor dzieł o futurystycznym wyglądzie. Hipisowskie komuny przyswoiły sobie przede wszystkim adaptowane na potrzeby mieszkalne wehikuły, autokary, mikrobusy i furgony. Pomalowane jaskrawymi kolorami, przywodzące indiańskie i kolumbijskie autobusy sprzyjały ulubionemu, koczowniczemu trybowi życia, przemieszczaniu się i beatnikowskiemu „byciu w drodze”. Przykładem takiego niekonwencjonalnego domu może być samochód – furgonetka (około 1970 r.) z nadbudowaną dwupiętrową chatką pokrytą cedrowym gontem. Nawiązująca do form tradycyjnego, prostego budownictwa, idealnie parodiuje hasło „home sweet home”.

Twórcy architektury marginalnej w znacznej mierze pozostali anonimowi. Wyjątkiem jest Chris Roberts, który w swych pełnych ekspresji realizacjach inspirował się architekturą azjatycką. Nie istniejąca już Madonna z osady wodnej Sausalito w Waldo Point koło San Francisco z końca lat 60. to unikalna, przypominająca katedrę, strzelista konstrukcja o wysokości 30 m, którą utworzyły płyty pozyskane ze stoczni. Wbrew mieszkańcom Waldo Polint przeciwnym założeniu osady wodnej władze Kalifornii uznały ją za dzieło sztuki, lecz wkrótce później pochłonął ją pożar. Spłonął również niezwykły Dom Luster Clarence’a Schmidt’a, który na wysokość siedmiu pięter na stanął wzgórzu Woodstock (1948­‑1971). Do jego konstrukcji wykorzystano drzwi i okna z odzysku. Utworzyły one bezładny konglomerat mieszkań o zindywidualizowanym obliczu, oddających upodobania ich właścicieli. Za przykład poszukiwania nowych materiałów i technik budowlanych można również uznać dom z poliuretanu, około 1970 roku wzniesiony przez Tao Design Group w Austin w stanie Teksas. Wstrzelenie materiału za kratę zbrojoną pozwoliło mu nadać fantastyczne formy, przywodzące na myśl te znane z utopii architektonicznych niemieckich ekspresjonistów Ericha Mendelsohna i Hermana Finsterlina. Z prefabrykatów sprzedawanych w supermarkecie dom w Monachium zbudowali również Doris i Ralph Thut (1972).

Nowa, kontestatorska architektura wyrosła z potrzeby wzięcia odpowiedzialności bezpośrednio zainteresowanych za swe otoczenie. Była ona wyrazem buntu wobec prób autorytarnego organizowania przestrzeni przez wszechwiedzącego architekta­‑demiurga, która nie odpowiadałaby ich potrzebom. Zaproszenie przyszłych mieszkańców do projektowania, samodzielnego budowania i organizowania sobie miejsca do życia i pracy interesowało również Luciena Krolla. Sięgając chętnie po standardowe prefabrykaty budowlane trudnił się on doradztwem w zakresie samodzielnego opracowywania projektów. Wprowadziwszy pojęcie „partycypacji” odrzucającej arbitralne kształtowanie budowli zgodnie z upodobaniami architekta, zajął się rewaloryzacją modernistycznych osiedli, z których uciekli mieszkańcy. Przy nadaniu formy mieszkania ośrodka uniwersyteckiego Louvain, w Wolwe­‑Saint­‑Lambert w Belgii (1970) współpracował ze swymi studentami. Miała ona odpowiadać założeniom „systemu otwartego”, w którym „żadne miejsce nie jest ważniejsze od drugiego”. Zdaniem Krolla podstawowym założeniem tej architektury było to, że „każdy mieszkaniec jest osobą różną od sąsiada i chce odzwierciedlać tę rozmaitość”. W jedną całość łączyć miały się dachy, piętra, balkony i sutereny budowli oraz nieciągłe, poprzerywane schody, przywodzące na myśl dzikie ścieżki. Fasady budynków campusu Louvain, oddających preferencje estetyczne każdego zaproszonego do projektu mieszkańca, utworzyły dość niespójny kolaż. Z uwagi na zdezintegrowaną, niespójną jej formę, krytycy budowli okrzyknęli ją przykładem „anarchitektury”, a jego samego uznano za niebezpiecznego wywrotowca – „anarchistę”1.

Idei „partycypacji”, tak dalekiej od doktryny modernizmu, odpowiada też przebudowa starego osiedla robotniczego Byker w Newcastle w Anglii z 1972 roku, kierowana przez Ralpha Erskina. Prowadząc długie debaty z mieszkańcami, umożliwił on im wybór lokalizacji, plan i sąsiedztwo mieszkania. Odrzucił przy tym koncepcję zburzenia całości dzielnicy, pozostawiając kilka starych budynków. Podkreślmy, iż przeciw architekturze modernistycznej – skrajnej formie ingerencji w życie mieszkańca i uszczęśliwiania go na siłę, z początku zaprotestowali nie teoretycy, ale całe społeczności lokatorów. Kształtowane zgodnie z dyrektywami CIAM fragmenty zabudowy miejskiej nie sprzyjały budowie więzi międzyludzkich. Mieszkańcom nie odpowiadało skoszarowanie w „jednostkach promiennego miasta”. Narzucenie im jednego typu skolektywizowanego mieszkalnictwa i odcięcie ich w bloku na peryferiach miasta nie mogło się powieść. Nic więc dziwnego, że „jednostki mieszkalne” wzniesione w latach 50. przez Le Corbusiera w kilku miejscowościach na południu Francji nigdy w pełni nie zostały zasiedlone, a w „Jednostce Marsylskiej” nie użytkowano urządzeń rekreacyjnych na dachu i pasażu handlowego. W Nantes nie wyburzono jej tylko ze względu na wysokie koszty. Przykład degradacji wielkiej utopii architektonicznej – kombinat betonowych budowli dla przemysłu turystycznego w Zatoce Marsylskiej – okazał się nieporozumieniem. Z pogardą spotkały się blokowiska z wielkiej płyty w krajach postkomunistycznych. Po tragicznej eksplozji gazu w wieżowcu Ronan Point we wschodnim Londynie (1968) mieszkańcy uciekli. Masowe opuszczenie osiedla Purrit­‑Igore w St. Louis (1972) stało się przyczyną jego wysadzenia w powietrze. W latach 70. w Berlinie Zachodnim, Amsterdamie, Londynie i Brukseli rozgorzała gwałtowna batalia mieszkańców domagających się od władz rewaloryzacji starych dzielnic oraz pozostawienia oryginalnej zabudowy.

Rozwiązania „tu i teraz”

Również kongres w Berlinie przyniósł więcej pytań niż odpowiedzi. Podczas warsztatu poświęconego zaangażowaniu społecznemu uczestnicy zadawali sobie pytanie, w jaki sposób można wypracować „architekturę opozycyjną”. Jak odnosić się do klientów i kontaktować się z użytkownikami? W jaki sposób można pozyskiwać wiedzę? Jak odnosić się do kwestii praw własności? Jakie badania należy wykonać, by uzyskać wiedzę pozwalającą na wznoszenie opozycyjnej architektury? Jak być „opozycyjnym” w świecie współczesnego kapitalizmu? W jaki sposób można przeciwstawić się rzeczywistości rynkowej i pracować poza nią? – Niestety, tego się nie dowiedziałam. Co z praktyką nielegalną i subwersją? Jak kontynuować tworzenie opozycyjnej architektury, gdy obiekt już powstał? Czy może być ona trwała, czy powinna mieć charakter tymczasowy? Należy zmienić system, czy wypracować zupełnie nowy? Jak można tworzyć wspólne przestrzenie i w ramach ich współpracować? Niestety, te pytania pozostały bez odpowiedzi. „Obóz Architektury Opozycyjnej” w Berlinie zakończył się spisaniem „Karty Obozu Architektury Opozycyjnej”. W wersji wstępnej została ona opublikowana na stronie internetowej „An Architektur” (www.anarchitektur.com). Potem zostanie poddana ponownej lekturze i dyskusji. Oto jej punkty: „Nie powinniśmy szkodzić”, „Trzeba walczyć z wszystkimi objawami wykluczenia i wyzysku”, „Należy brać pod uwagę zbiorową pamięć i kontekst lokalny”, „Powinniśmy rozwijać krytykę kapitalistycznych i autorytarnych form produkcji i użytkowania otoczenia. Interweniujemy tworząc przestrzeń, wykorzystując wiedzę, zaangażowanie społeczno­‑polityczne, proces planowania i budowania”, „Pragniemy służyć radą i oferować usługi jednostkom i grupom społecznym zaangażowanym w zmagania zmierzające do przekształcenia ich otoczenia”. Organizatorzy i znaczna część uczestników kongresu nie taili swej interwencjonistycznej postawy wobec zastanej rzeczywistości i potrzeby aktywnego jej zmieniania. Ich znaniem definicja postępu „zostanie wypracowana w procesie radykalnej demokracji”. Tymczasem współczesne miasto nie jest jednorodnym organizmem ani „maszyną”. To złożony, niespokojny, zmieniający się kompleks, w którym ścierają się różne sposoby życia, kultury, języki. Współczesna metropolis została zdominowana przez różnych „aktorów”. Ścierają się w nim różne „siły”, które roszczą sobie prawo do życia, pracy i zabawy. To współczesne, dynamiczne miasto wydaje się zupełnie niepodatne na formy opisu zaproponowane w Berlinie. Modernistyczny, doktrynerski język się przeżył. Na obozie złożonym w dużej mierze z przeintelektualizowanych, jałowych dysput zabrakło praktycznych rozwiązań „tu i teraz”. Zlekceważono kontekst lokalny. Rację miał więc jeden z uczestników kongresu, który powiedział, że nie zacznie żadnych warsztatów bez przechadzki (walking tour) po najbliżej okolicy. Najbardziej autentyczną formą „architektury opozycyjnej”, jaką zobaczyłam włócząc się po Berlinie, był ustawiony „na dziko” wagenburg „przytulony” do placu budowy w okolicach Kunstalle Bethanien. Do refleksji nad niejednorodną przestrzenią miejską zmusiła też seria „interwencji” przeprowadzonych przez jedną z grup warsztatowych. Wykorzystała ona owe niebieskie, plastikowe skrzynki organizujące halę przeznaczoną do spania. Ustawienie ich na chodnikach, na skwerze między dwupasmową, ruchliwą jezdnią, wznoszenie z nich barykady zagradzającej zejście do stacji metra przypominało słynne „gry” sytuacjonistów, które miały wprowadzać zamieszanie (detournement) i zmieniać kontekst w pozornie znanej przestrzeni.

Takie wiecznie zmieniające się, współczesne miasto postrzegane jako przestrzeń różnorodnych sporów i konfliktów (ang. the contested metropolis) zostało również opisane w książce The Contested Metropolis. Six Cities at the Beginning of the 21st Century2. Teksty przygotowała do niej grupa osób z różnych krajów zrzeszonych w INURA (International Network for Urban Research and Action), sieci powołanej do życia w Szwajcarii w 1991 roku. Należą do nich urbaniści, skłotersi, artyści, aktywiści starszego i młodszego pokolenia, geografowie, studenci, architekci, lokalni urzędnicy miejscy, uczestnicy różnych inicjatyw i ruchów społecznych, socjolodzy oraz członkowie centrów kultury, stowarzyszeń i organizacji. „Sprzeciwiają się oni globalnemu kapitalizmowi, wyzyskowi, seksizmowi, rasizmowi, konsumeryzmowi” i są zainteresowani zmianą tego stanu rzeczy. Na przykładzie sześciu metropolii zachodniej Europy: Berlina, Brukseli, Florencji, Londynu, Toronto i Zurychu opisali serię epizodycznych happeningów i zdarzeń, które można zauważyć w kontekście transformacji przestrzeni miejskiej. Uważają oni, że na nowo trzeba zdefiniować kwestię tożsamości miasta i nadać mu płynne, otwarte znaczenie. Autorzy książki, Leonie Sandercock i Alberto Magnaghi, postawili sobie wyzwanie, jakim było głębokie wniknięcie w społeczeństwo. Zwrócili w niej uwagę na to, co stało się w miastach, które bezpośrednio należą do swych mieszkańców. Skupili się na znaczeniu lokalnych akcji rozgrywających się w przestrzeni miejskiej. Obaj wskazali na potrzebę jej demokratyzacji poprzez bezpośrednią odpowiedzialność za proces transformacji społeczeństwa wszystkich współuczestników przestrzeni, również tych marginalizowanych. W przeciwieństwie do modernistów, przekonują, że nie ma jednego, idealnego typu organizacji życia miejskiego. Opowiadają się za różnorodnością. Intencją autorów stało się odrzucenie społeczeństwa, miasta i metropolii, które są „chore, niesprawiedliwe i złe zarówno dla ludzi, jak i natury”. Ich zdaniem tę „utopię” można wcielać w życie na drodze ciągłego procesu. Okazuje się, że nowy, lepszy świat jest możliwy „tu i teraz”.

Przypisy:

1. Por. artykuł Anarchitektura, oprac. Rafał Górski, „A­‑tak” – pismo anarchistyczne nr 6, ss. 10­‑13.

2. The Contested Metropolis. Six Cities at the Beginning of the 21st Century, Basel – Boston – Berlin, 2004, wyd. INURA, Birkhäuser – Publishers for Architecture.