Cornelius Cardew: między muzyką a polityką

Sławomir Wieczorek
05.06.2017

Wyłącznie późny okres twórczości Corneliusa Cardew postrzegany był dotychczas przez pryzmat kategorii pozaartystycznych. W perspektywie politycznego uwikłania czy próby komunikacji przesłania o politycznym wymiarze należy moim zdaniem rozpatrywać również wcześniejsze etapy jego twórczości. Wykazać więc można, że Cardew nie raz, ale przynajmniej trzy razy swoją praktyką artystyczną w odmienny sposób zdefiniował relację pomiędzy sferą muzyki a polityki. Za każdym razem na nowo skonfigurował podstawowe kategorie artystyczne, problematyzując zarazem ich polityczny wymiar. Proces łączenia muzyki z polityką w twórczości Cardew będzie miał swoją własną dynamikę – od pierwszych prób, zamkniętych jeszcze w przestrzeni artystycznej, poprzez czas odważnego eksperymentu i przekraczania utrwalonych granic, aż po zaangażowanie totalne.

Muzyka i polityka

Pierwszy etap w twórczości Corneliusa Cardew związany jest z fascynacją techniką totalnego serializmu. Zdaniem Johna Tilbury’ego, „muzyka komponowana przez Cardew w czasie jego studiów w akademii, szczególnie druga i trzecia sonata fortepianowa, z pewnością więcej zawdzięcza Webernowi i Boulezowi niż jego profesorom”1. Jako pianista bierze udział w angielskiej premierze Struktur, a jako gitarzysta Młota bez mistrza autorstwa Pierre’a Bouleza właśnie, nieco później (od czasu wyjazdu do Kolonii w 1957 roku) jako asystent intensywnie współpracuje z Karlheinzem Stockhausenem. Czas, w którym Cardew wykorzystywał metody totalnego serializmy, był krótki, ale bardzo intensywny – podobnie, jak w przypadku większości kwestii, którymi zajmował się w swoim życiu.

Od wpływowych postaci ówczesnej sceny muzyki współczesnej Cardew, wraz z techniką kompozytorską, zaadaptował także pewne polityczne znaczenia przypisywane serializmowi. Ich geneza związana była z odpowiedzią kompozytorów na sytuację w europejskiej kulturze po zakończeniu drugiej wojny światowej, po Auschwitz. Matthias Hermann opisywał ich wątpliwości i pytania w następujący sposób:

Jaką muzykę można tworzyć, by uniknąć jakiegokolwiek podobieństwa do muzyki propagowanej przez władzę totalitarną. Młodzi kompozytorzy nawiązali do muzyki wówczas zakazanej – do dodekafonii – i poszukiwali możliwości tworzenia takiej sztuki, która w żaden sposób nie można by podejrzewać o związki z muzyką, jaka dekorowała kulturę Trzeciej Rzeszy. […] Szukali muzyki, która w żaden sposób nie mogła być podejrzewana o tendencje do jakiejkolwiek kontynuacji sztuki faszyzmu. Chcieli pokonać irracjonalizm i skrajny subiektywizm kultury wykorzystywanej przez totalitaryzm. Pragnęli stworzyć nową muzykę daleko od cieni przeszłości. Technika serialistyczna stała się dla kompozytorów gwarantem takich właśnie struktur muzycznych2.

Trudno dziś jednoznacznie rozstrzygnąć, czy na adaptację przez Cardew totalnego serializmu wpływ miał wspomniany kontekst zainspirowany tragicznymi wydarzeniami z przeszłości. Sytuacja angielskiego kompozytora pod tym względem przedstawiała się wówczas zupełnie inaczej niż w przypadku kompozytorów niemieckich, włoskich czy nawet francuskich. Nie wolno zapominać też, że na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych ubiegłego wieku w muzyce współczesnej panowała wpływowa moda na serializm, w której opisane znaczenia stopniowo traciły już na ważności3.

Kompozytorska aktywność Cardew z tych lat nawiązywała bardziej do ogólnej postawy prezentowanej przez przedstawicieli serializmu totalnego, polegającej na tworzeniu muzyki w opozycji do określonego porządku. Jego twórczość nastawiona była na zdystansowanie się i odróżnienie się od konserwatywnego środowiska muzycznego w Anglii tego czasu. W swoich utworach chciał uniknąć podobieństwa nie tylko do tworzonej przez nich muzyki tonalnej, ale i całej kultury. W tym przypadku dostrzec można założenie o zmienności relacji pomiędzy sferą muzyki a sferą polityki, choć przy wyraźnie wytyczonej granicy pomiędzy praktykami. Świadomość, że twórczość muzyczna służyła totalitarnemu państwu lub legitymizacji zastanego porządku, stanowiła impuls, aby wyłącznie przy pomocy skrajnie nowych środków artystycznych zbudować jej niezależność. Polityczny wymiar muzyki osiągnięty został poprzez obronę jej autonomii, którą utraciła na skutek wcześniejszego wykorzystania skonwencjonalizowanego języka artystycznego przez władzę.

Po paru latach Cardew gwałtownie odrzucił serializm totalny. Przełomowym wydarzeniem był dla niego koloński koncert Johna Cage’a i Davida Tudora, prezentujących europejskiej publiczności osiągnięcia amerykańskich kompozytorów w postaci indeterminizmu czy notacji graficznej. W swojej twórczości Cardew już wkrótce zaczął wykorzystywać rozmaite procedury indeterministyczne, a w jego wypowiedziach odnajdziemy negatywne sądy na temat serializmu. Odrzucił także sposób postrzegania relacji pomiędzy muzyką a polityką obecny w twórczości kompozytorów reprezentujących ten kierunek artystycznych poszukiwań.

Muzyka jako polityka

Bardzo modny dziś sposób rozumienia związków pomiędzy estetyką a polityką pomocny będzie w uchwyceniu związków pomiędzy muzyką a polityką w środkowym etapie twórczości Cardew4. W języku tej perspektywy stwierdzimy, że poprzez praktykę artystyczną Cardew dokonał dość odważnej rekonfiguracji podstawowych kategorii estetycznych. Proces ten pozwolił na wyjście poza utrwalone schematy w postrzeganiu muzyki i poszerzenie pola jej doświadczenia przez włączenie w jego obręb nowych możliwości partycypacji. Definiowana w tym przypadku tożsamość pomiędzy muzyką a polityką opiera się na odmiennym od rozpowszechnionego sposobie rozumienia muzyki jako sztuki – nie tylko za pomocą wyznaczników artystycznych, lecz głównie kategorii estetycznych w źródłowym sensie tego pojęcia.

W historii muzyki nie znamy podobnego przypadku, aby ogłoszenie prasowe stało się punktem wyjścia dla wydarzenia, które miało w sobie potencjał zrewolucjonizowania nie tylko muzycznej praktyki, ale i sposobu myślenia na jej temat. A oto właśnie w czerwcu 1969 roku na łamach angielskiego pisma „Musical Times opublikowano tekst zatytułowany A Scratch Orchestra – draft constitution („Scratch Orchestra – projekt statutu”), informujący o pomyśle powołania do życia nowego zespołu muzycznego składającego się z „licznej grupy entuzjastów mobilizujących swoje środki (nie tylko materialne) oraz spotykających się dla działania (tworzenia muzyki, przedstawienia, kształcenia)”5. Pomysł narodził się w prowadzonej w Morley College przez Corneliusa Cardew klasie muzyki eksperymentalnej, wokół której skupiona była grupa zarówno wykształconych muzyków, jak i amatorów, a także awangardowych plastyków zainteresowanych wykonywaniem i tworzeniem muzyki eksperymentalnej. Bezpośrednią inspirację stanowiło pragnienie wykonania drugiego paragrafu z The Great Learning („Wielka Nauka”) autorstwa Cardew. Scratch Orchestra była to około pięćdziesięcioosobowa wspólnota, do której oprócz Cardew należały tak znane osobistości świata zachodniej muzyki współczesnej, jak Brian Eno, Michael Nyman, Keith Rowe, Howard Skempton czy John Tilbury. Oczywiście, tego typu wyliczenie swoistych „gwiazd” grupy połączone z ignorowaniem pozostałych (mniej lub w ogóle nieznanych) członków zespołu jest przejawem sposobu myślenia, z którym idea Scratch Orchestra wchodziła w polemikę6. Najlepszym dowodem był wspomniany fakt publikacji informacji o narodzinach zespołu, będącej przecież rodzajem otwartego zaproszenia do uczestnictwa w projekcie. Jak w jednym z wywiadów wyjaśniał Cardew:

Scratch Orchestra powstała jako odpowiedź na pragnienie wielu młodych ludzi, którzy nie byli wykształconymi muzykami, aby spotykać się w celu tworzenia muzyki eksperymentalnej na dużą skalę. To nie miało nic wspólnego z tradycyjną orkiestrą. […] [Członkowie orkiestry] mogli być plastykami, zainteresowanymi teatrem, zupełnie zwyczajnymi urzędnikami czy studentami, kimkolwiek. Niekoniecznie wykwalifikowani w grze na jakimkolwiek instrumencie7.

W zespole przewidziano więc zadania polegające na wykonywaniu gestów i aktywności niekoniecznie prowadzących do wytworzenia dźwięku. Nie może więc dziwić zapis we wspomnianym projekcie statutu: „Muzyka oraz wyrazy pochodne tego słowa nie są tutaj rozumiane w odwołaniu jedynie do dźwięku i związanych z nim zjawisk (słuchania i tak dalej). To, do czego się odwołują, jest zmienne i zależy wyłącznie od członków Scratch Orchestra”8. Do repertuaru zespołu wchodziło kilka wyróżnionych grup – orkiestra wykonywała fragmenty (na przykład wybraną stronę partytury) popularnych utworów klasyków muzyki poważnej (od Mozarta do Schönberga) czy utwory eksperymentalne (na przykład Aus den Sieben Tagen Stockhausena, wspomniane The Great Learning). Ważnym składnikiem repertuaru były rytuały improwizacji, dla których punkt wyjścia stanowiły instrukcje słowne. Orkiestra stworzyła również osobny gatunek muzyczny – muzykę scratch, która składała się z akompaniamentów oraz partii solowych, wykonywanych na podstawie tworzonej przez członków orkiestry notacji tradycyjnej, graficznej i werbalnej oraz kolażu. Wspomnieć też należy o fakcie, że program koncertów ustalany był na podstawie przywołanych kategorii repertuarowych przez samych muzyków – i to rozpoczynając od najmłodszych członków orkiestry, co w zderzeniu z powszechnym dyktatem dyrygentów w orkiestrach symfonicznych oraz alienacją grających tam muzyków ukazuje rewolucyjną nowość projektu Corneliusa Cardew.

Inny ważny zapis w statucie mówił o występach orkiestry w przestrzeni publicznej realizowanych w „formie koncertów (by posłużyć się, z braku lepszego, tym terminem)”9. Scratch Orchestra występowała zarówno przed publicznością w słynnej Royal Festival Hall, różnych klubach, jak i dla robotników w przestrzeniach industrialnych, rolników na wsiach czy dla społeczności prowincjonalnych angielskich miasteczek. Zespół pojawiał się na demonstracjach i manifestacjach. Obecny był więc w miejscach, gdzie wcześniej muzyka współczesna nigdy nie gościła, wykonując ją dla słuchaczy, którzy nigdy wcześniej nie doświadczali takich koncertów. Złamanie reguł dotychczasowej prezentacji muzyki związane było również z zaproszeniem słuchaczy do wspólnego wykonywania utworów.

Warto krótko wspomnieć o kompozycji Cardew The Great Learning – było to bez wątpienia sztandarowe dzieło wykonywane przez orkiestrę. Trwający blisko siedem godzin utwór do tekstów Konfucjusza stworzony w latach 1968­‑1972 zapisany był za pomocą różnego typu notacji – zdaniem wielu stanowił swoisty katalog środków muzyki eksperymentalnej. Źródło dźwięku, oprócz śpiewu, recytacji czy gwizdu, pochodziło z uderzenia różnego rodzaju materiałów o siebie (na przykład kamieni, drewna, metalu), ale także tradycyjnych instrumentów – na przykład w pierwszej części występują organy. Dzieło składa się z siedmiu paragrafów – na przykład paragraf drugi złożony był z dwudziestu pięciu modeli do śpiewania oraz dwudziestu sześciu wzorów rytmicznych do wybijania. Fragment ten jest jednak przykładem bardzo wyrafinowanych i precyzyjnie przemyślanych procedur kompozytorskich w zakresie organizacji wysokości dźwięku oraz rytmiki10. W czasie pracy nad The Great Learning oraz podczas ustalania repertuaru dla orkiestry, Cardew wykorzystał swoje wcześniejsze doświadczenia z lat sześćdziesiątych. W tym czasie powstały jego pierwsze kompozycje indeterministyczne (Autumn 60, Octet 61, Sextet – The Tiger’s Mind), a on sam przyłączył się do zespołu swobodnej improwizacji. Niebagatelne znaczenie miała również praca nad Treatise11 – 193. stronicową partyturą graficzną. W związku z wykonaniami Treatise Cardew po raz pierwszy zakwestionował status wykwalifikowanych muzyków jako idealnych odtwórców muzyki współczesnej:

Pułapką tego rodzaju dzieła jest fakt, iż wielu interpretatorów odniesie ów sposób notacji do doświadczeń zapisanych w ich muzycznej pamięci. Efekt będzie wówczas bezładną mieszaniną owych doświadczeń. Tacy wykonawcy nie otrzymają klarownej motywacji do przekroczenia ram ich edukacji oraz dotychczasowej praktyki. […] Najlepsze interpretacje Treatise, jakie usłyszałem, wyszły z rąk ludzi, którzy jakimś cudem (a) otrzymali edukacją plastyczną, (b) uniknęli edukacji muzycznej, (c) a mimo tego stali się muzykami, na przykład praktykując z pełnym zaangażowaniem12.

Estetyką oraz środkami muzyki eksperymentalnej próbowano więc złamać jeden z najbardziej utrwalonych (a zarazem generujących kolejne) schematów związanych z tworzeniem muzyki. Schemat ten można sprowadzić do podziału na grających muzyków (profesjonalistów) oraz słuchającą publiczność (na ogół pozbawioną kompetencji wykonawczych). Podział ten implikował szereg dalszych klasyfikacji odnośnie wykonywanego repertuaru, czasowej lokalizacji oraz miejsca i organizacji przestrzeni koncertów. Rozszerzenie pola muzyki o nowe formy uczestnictwa pociągało za sobą również jej poszerzenie o podmioty wcześniej nieobecne, dla których udział ten mógł stanowić punkt wyjścia dla przemiany w postrzeganiu własnego doświadczenia estetycznego. Stosunkowo krótka historia Scratch Orchestra skłania przede wszystkim do położenia nacisku na otwarte przez aktywność zespołu potencjalne, niezrealizowane w pełni, możliwości.

Wartość sztuki angażującej, by posłużyć się kolejną współczesną kategorią, przy zachowaniu atrakcyjności w kontekście kryteriów politycznych, była z punktu widzenia kryteriów artystycznych (oczywiście związanych z estetyką muzyki eksperymentalnej, a nie estetyki tradycyjnego dzieła muzycznego) bardzo wysoka. Nakładanie na siebie prostych struktur rytmicznych przynosiło ciekawe i złożone rozwiązania w tym zakresie; włączenie w obręb poszukiwań dźwięków uznawanych zazwyczaj za niemuzyczne wzbogacało wymiar brzmieniowy – nie wspominając nawet o gwarantowanej przez zastosowanie indeterminizmu świeżości i zmienności kolejnych realizacji. Nie oznacza to jednak, że postawa tego rodzaju pozwoliła na uniknięcie paradoksów politycznego zaangażowaniu muzyki. Najważniejszy z nich zilustrować można opisem wydarzeń prowadzących do rozpadu Scratch Orchestra i do przełomu w twórczości Cardew.

Przełomowym momentem w historii Scratch Orchestra był koncert z 12 czerwca 1971 roku. Wtedy to zespół wystąpił w klubie będącym miejscem spotkań młodych imigrantów, w którym to tydzień wcześniej doszło do zamieszek, a policja dokonała licznych aresztowań wśród członków wspólnoty. Zespół zagrał wówczas (najprawdopodobniej) Symfonię Dziecięcą Leopolda Mozarta, a członkowie orkiestry wspominali, że doświadczyli wtedy całkowitej nieudolności i niestosowności formy Scratch Orchestra13. Już kilka tygodni wcześniej podobne wrażenie było udziałem Keitha Rowe’a i Johna Tilbury’ego oraz paru innych członków orkiestry. Wzięli oni udział w pierwszomajowym majowym pochodzie robotników. Muzycy w czasie pochodu odłożyli wcześniej przygotowane gwizdki i bębny, uznając je za „żałosne przeszkody” i uczestniczyli w demonstracji w „bardziej honorowy sposób, jak zwykli ludzie”14. W tym czasie obaj wymienieni muzycy założyli w orkiestrze specjalną grupę, gdzie studiowano zagadnienia polityczne. Do sekcji tej niedługo dołączy Cardew. W wyniku napięć pomiędzy nimi a członkami orkiestry, którzy nie chcieli w tak intensywny sposób angażować się politycznie oraz w wyniku sporów pomiędzy wykształconymi muzykami a amatorami w roku 1972 orkiestra przestała istnieć.

Muzyka, czyli polityka

Na kolejnym etapie twórczości Corneliusa Cardew granica pomiędzy muzyką a polityką nie istniała w ogóle. W tym czasie kompozytor często powtarzał za Mao: „Nie ma czegoś takiego jak sztuka oderwana od polityki lub od niej niezależna”15. Kryteria polityczne całkowicie zawładnęły kryteriami artystycznymi, chociaż ich nie unieważniły. Kompozytor nie zrezygnował przecież z działalności za pomocą dźwięków, co w kontekście na nowo ustanowionych zadań i celów nie było wyborem tak jednoznacznym. Przez ostatnie lata w jego życiu twórczość muzyczna stała się praktyką polityczną, realizowaną za pomocą wybranych (a momentami po prostu drastycznie zredukowanych) środków artystycznych.

John Tilbury wspominał, że od czasu przełomu w 1972 roku Cardew był zaangażowany niemal dwadzieścia cztery godziny na dobę – radykalnie nowa strategia postępowania obejmowała aktywność w wielu sferach. Niemal w każdej z nich zrezygnował on z zachowań typowych dla kompozytora współczesnej muzyki klasycznej. Wprawdzie o muzyce Cardew intensywnie pisał, ale tym razem ignorował aspekty kompozytorskie czy estetyczne, a uwypuklał polityczne. Komponował proste pieśni do propagandowych tekstów (na przykład słynne Ten Thousand Nails in the Coffin of Imperialism – „Dziesięć tysięcy gwoździ do trumny imperializmu”) i przyłączył się do zespołu Peoples’ Liberations Music. Była to grupa określająca własną estetykę muzyczną jako „folk rock art music”. Wreszcie, organizował liczne koncerty i spotkania, w czasie których akompaniował śpiewającym robotnikom i imigrantom. We wszystkich wymienionych działaniach odważnie wkroczył w przestrzeń publiczną, a jako muzyk szczególnie mocno swoją obecność zaznaczył w jej akustycznym wymiarze. Razem z członkami wspomnianego zespołu nie tylko skandował i krzyczał, ale przede wszystkim śpiewał oraz grał podczas różnego rodzaju demonstracji: antyfaszystowskich, w obronie praw robotników czy poparcia dla niepodległościowych tendencji Irlandii Północnej. W czasie jednej z ulicznych manifestacji został nawet zatrzymany za napaść na policjanta i na miesiąc trafił do aresztu. Nawiązując do myśli Pierre’a Bourdieu na temat muzyki jako ucieleśnienia „najbardziej absolutnej formy wyparcia świata, zwłaszcza świata społecznego”16, taktykę Corneliusa Cardew z tego czasu określić można mianem uporczywego przypominania poprzez muzykę o istnieniu takiego świata oraz o jego współczesnych konfliktach i sprzecznościach.

Nową postawę kompozytora reprezentują wspomniane powyżej pisma. Jednym z najczęściej podejmowanych przez niego tematów jest ocena awangardowej muzyki współczesnej – warto zwrócić uwagę na ten aspekt myśli kompozytora. Przygotowany przez niego atak na awangardę był bezwzględny, zresztą podobnie jak większość podejmowanych wtedy działań. W tym przypadku nie było miejsca na taryfę ulgową czy subtelności interpretacyjne. Przedstawione w tekstach opozycje były nad wyraz proste – jego myśl fundament odnajduje w rozróżnieniu przyjaciela i wroga. Logikę tej postawy doskonale reprezentują artykuły zebrane i opublikowane w słynnym tomie zatytułowanym Stockhausen służy imperializmowi (1974). Warto zauważyć, że rzucane tam względem muzycznej współczesności obelgi oryginalne w żadnym wypadku nie są – już dużo wcześniej sformułowano je w krajach totalitarnych w oparciu o założenia estetyki normatywnej; raz posługując się etykietą „Entartete Kunst”, a w innym miejscu formalizmu. Nowością był fakt, że po raz pierwszy w ten sposób na temat muzycznej awangardy wypowiadał się jeden z jej niedawnych, a do tego czołowych przedstawicieli17. Twórca Treatise – najwybitniejszej w dwudziestym wieku partytury graficznej, sytuację muzyki współczesnej diagnozował w następujący sposób: „Mieszczańskie audytorium odwraca się od dekadenckiego ducha muzyki współczesnej, która staje się własnością niewielkiej kliki powiązanej perwersyjną fascynacją procesem rozkładu”18, a w jego wypowiedzi pobrzmiewał zarówno głos Goebbelsa, jak i Żdanowa. W tekście tym zresztą muzykę awangardową określił mianem „zdegenerowanej”. Szczególnie mocno zaatakował Karlheinza Stockhausena. Niezwykle istotne jest, że w tym przypadku przedmiotem ataku, w odróżnieniu od tych wcześniejszych, nie był wysoki poziom zaawansowania środków kompozytorskich albo trudność w odbiorze jego dzieł, lecz kryjąca się za jego partyturami koncepcja. Zdaniem Cardew, był nią kreowany przez Stockhausena mistycyzm. Przejawiać się miał w jego pragnieniu do upodobnienia aktu wykonywania muzyki na scenie do nabożeństwa, którego celem miało być zapewnienie uczestnikom wydarzenia pokojowego, duchowego nastroju. Koncepcję Stockhausena spotkało ze strony Cardew potępienie, ponieważ odwracała ona w ten sposób zainteresowanie wykonawców i słuchaczy muzyki od realnych problemów współczesności. Co więcej, ponieważ owa idea zakładała, że „wszystko, co żyje, jest święte”, tym samym propagowała następujące przekonanie: „Najmniejszemu źdźbłu trawy nie powinna stać się krzywda, a z głowy imperialisty spaść nie może nawet jeden włos”19. Na podstawie podobnych przesłanki Cardew zaatakuje koncepcję anarchizmu reprezentowaną w twórczości Johna Cage’a.

Zasada wartościowania zjawisk w sztuce, przedstawiona przez Cardew w omawianym zbiorze tekstów, opierała się na prostej regule: „Kto nie z nami, ten przeciwko nam”. Idee mistycyzmu (Stockhausen) czy anarchizmu (Cage), zdaniem autora The Great Learning, sprzyjają imperializmowi, gdyż „przeciwstawiają się socjalizmowi oraz poglądom, które przyczynić mogłyby się do zorganizowania i poprowadzenia na barykady klasy pracującej”20. Jedynie twórczość, której celem jest „podnoszenie świadomości”, została przez niego uznana za wartościową i godną praktykowania. Z omawianych założeń wynikają reguły wartościowania dzieła sztuki, które powinny być „oceniane w pierwszej kolejności według kryterium politycznego, a dopiero potem artystycznego, i postrzegane – niezależnie od artystycznej wartości, którą mogłyby posiadać – jako oszustwo wobec ludzi, jako coś, co nie podnosi poziomu ich świadomości, wspierając tym samym kapitalizm i służąc przedłużeniu jego dominacji nad pracującym, uciśnionym ludem”21.

Ciekawa, a na pewno sprawiedliwa i adekwatna w stosunku do tej nastawionej na teraźniejszość praktyki, byłaby próba oceny skuteczności realizacji postawionych przez niego celów na podstawie badań w kręgach, na rzecz których działał. Natomiast w tym miejscu chciałbym spojrzeć na jego postawę z punktu widzenia współczesnych kryteriów – politycznych i artystycznych. Przyznać należy, że zachodnioeuropejskie pieśni masowe autorstwa Cardew wywołują dziś przede wszystkim uśmiech, co paradoksalnie sprawia, że nawet bez jakiejś plądrofonicznej rewitalizacji spotykają się z pozytywnym przyjęciem (tak jak w świetle estetyki campu świetnie sprzedaje się dziś radziecki socrealizm i jego różne wcielenia z demoludów). Zamieszczone w pismach uproszczenia i dogmaty nie skłaniają współczesnych do refleksji i debaty, chociaż, ze względu na osobę autora i jego wcześniejsze artystyczne dokonania, stanowią interesujący przedmiot rozważań dla historyków muzyki dwudziestego wieku, zainteresowanych relacją pomiędzy muzyką a polityką. Wielokrotnie dyskutowane już były, także w kontekście teatru, sztuk plastycznych czy literatury, paradoksy postawy, którą reprezentował Cardew. Jedna z najważniejszych sprzeczności związana jest z fundamentalnym pytaniem o zasadność wykorzystania zredukowanej formy artystycznej (do tego odziedziczonej z tradycji dziewiętnastowiecznego mieszczaństwa), bez której treść propagandowa w ogóle nie straciłaby na znaczeniu. W muzyce Cardew ważniejsze od odkrywania jakości artystycznych wydaje się bazowanie na antropologicznych walorach muzyki – korzyściach związanych ze wspólnym muzykowaniem, a polegających na budowaniu wspólnoty poprzez wspólny śpiew i grę. Przy wszystkich współczesnych wątpliwościach i kontrowersjach w ocenie twórczości Cardew, imponuje sam odważny, a do tego bezprecedensowy w historii muzyki dwudziestego wieku gest zaangażowania kompozytora, opierający się na odrzuceniu swojego dotychczasowego dorobku oraz radykalne zanegowanie kryteriów artystycznych przez wybitnego twórcę.

Muzyka… polityka

Po paru latach zaangażowania w opisanej formie, postawa Cardew ewoluowała raz jeszcze. W tekstach poświęconych jego osobie pojawiają się nawet kontrowersje wokół możliwego wycofania się artysty z politycznych przekonań. Dowodem gestu kompozytora miały być deklaracje powrotu do postawy eksperymentalnej, a także ostatnie napisane utwory, w których zastosował bardziej subtelne i złożone środki kompozytorskie niż w dziełach bezpośrednio je poprzedzających. Timothy Taylor w swojej rozprawie cytuje jeden z nekrologów opublikowanych w angielskiej prasie, gdzie znalazło się zdanie o tragicznej śmierci w chwili powrotu do wcześniejszego, eksperymentalnego sposobu tworzenia muzyki. Przypomina on również stwierdzenie umieszczone w komentarzu do płyty z utworami fortepianowymi: „Fundacja Corneliusa Cardew pragnie wyjaśnić, że Cardew w ostatnim etapie swojego życia odrzucił maoizm”22. Taylor dodaje jednak, że nie dysponujemy żadnym świadectwem rewolucyjnej przemiany w tekstach pisanych przez kompozytora. Odrzucenie ortodoksyjnego maoizmu przez Cardew mogło oznaczać jedynie ewolucję w postawie, a nie jej radykalną przemianę. John Tilbury przypomina w swoim artykule antyfaszystowski koncert zorganizowany przez Cardew zaledwie tydzień przed śmiercią. Przede wszystkim błędne jest założenie ukryte za myślą, że powrót do tendencji eksperymentalnych w twórczości jednoznacznie musi dowodzić jego odwrotu od koncepcji muzyki zaangażowanej. Twórczość muzyczna swój polityczny wymiar osiągnąć może przecież nie tylko na drodze drastycznego uproszczenia języka artystycznej wypowiedzi czy umuzycznienia propagandowych tekstów. Potwierdza to przecież środkowy okres w twórczości Corneliusa Cardew.

Fascynującym zagadnieniem pozostaną domysły na temat kształtu politycznej muzyki tworzonej przez Cardew już po zakwestionowaniu stanowiska dogmatycznego, a praktykowanej za pomocą środków eksperymentalnych, do których powrót bezpośrednio przed śmiercią deklarował. Na zawsze otwarte pozostanie również pytanie, w jaki sposób praktyka ta różniłaby się od aktywności znanej nam z czasów Scratch Orchestra.

Tekst ukazał się w: „Recykling Idei”, 2009, wiosna/lato, nr 12.

Przypisy:

1. J. Tilbury, Cornelius Cardew [w:] Cornelius Cardew. A reader, red. E. Prévost, Harlow 2006, s. 297­‑298. Tilbury jest też autorem monumentalnej, ponad tysiąc stronicowej, biografii kompozytora – zob. J. Tilbury, Cornelius Cardew – A Life Unfinished,Harlow 2008.

2. M. Hermann, Aspekty polityczne serializmu (Stockhausen, Nono) [w:] Muzyka i totalitaryzm, red. M. Jabłoński, J. Tatarska, Poznań 1996, s. 201. Przy tej okazji przypomnę o dość absurdalnym zarzucie, który wysuwano przeciwko przedstawicielom serializmu totalnego – ich dążenie do pełnej kontroli materiału muzycznego miało być, zdaniem niektórych krytyków, przejawem sposobu myślenia odziedziczonego po totalitarnym państwie, w którym to narodziło się wielu z reprezentujących ten kierunek kompozytorów. Reginald Brindle cytuje w swojej pracy reakcje Herberta Eimerta i Luigiego Nona na tego typu zarzuty – zob. R.S. Brindle, The New Music. The Avant­‑Garde since 1945, Oxford 1987, s. 21.

3. W pewnym przesunięciu czasowym i odmiennych warunkach historycznych serializm totalny pełnił jednak identyczną funkcję w Polsce po 1956 roku. Był techniką kompozytorską (wraz z aleatoryzmem i sonoryzmem), która zapewniała tworzenie muzyki całkowicie odmiennej od wykorzystywanej dla celów propagandowych w okresie panowania norm estetyki realizmu socjalistycznego.

4. Zob. J. Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, tłum. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Kraków 2007; tenże, Estetyka jako polityka, tłum. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa 2007.

5. C. Cardew, A Scratch Orchestra – draft constitution [w:] Cornelius Cardew. A Reader, s. 90.

6. Przypomnieć warto w tym miejscu o aktywności Portsmouth Sinfonia Orchestra – zrzeszającej amatorów oraz wykształconych muzyków grających na instrumentach, na których wcześniej nie uczyli się grać. Na pochodzącym z 1974 roku albumie Portsmouth Sinfonia Plays the Popular Classics zarejestrowali własne, w bardzo dosłownym znaczeniu tego słowa, interpretacje hitów muzyki klasycznej.

7. Cyt. za: T.D. Taylor, Moving in Decency. The Music and Radical Politics of Cornelius Cardew [w:] „Music & Letters”, 1998, nr 4 (79), s. 556.

8. C. Cardew, A Scratch Orchestra…, s. 90.

9. Tamże.

10. Zob. analizę autorstwa Taylora – T.D. Taylor, Moving in Decency…., s. 557­‑562.

11. „Pomysł utworu powstał, gdy pracowałem w wydawnictwie jako grafik. Byłem tam stale zajęty rysowaniem wykresów i map. Przy tej pracy zdałem sobie sprawę, jaką ekspresję kryje w sobie zwykła czarna linia: gruba, cienka, krzywa, łamana, różne odcienie szarości i dalej – kształt liter, wyrazów, krótkich informacyjnych zdań, które pojawiały się w czysto graficznym kontekście wykresu” – wypowiedź Cardew, cyt. za: J. Patkowski, Treatise Corneliusa Cardew [w:] Horyzonty muzyki, red. J. Patkowski, A. Skrzyńska, t. 1, Kraków 1969, wkładka nr 52, s. 2­‑3.

12. C. Cardew, Ku etyce improwizacji, tłum. M. Mendyk [w:] „Glissando”, 2007, nr 13/14, s. 128­‑133.

13. Zob. R. Eley, A History of Scratch Orchestra [w:] C. Cardew, Stockhausen serves imperialism, s. 21. Tom dostępny na stronie internetowej: http://www.ubu.com/historical/cardew Dotychczas dwa artykuły z omawianego zbioru zostały przetłumaczone na język polski – zob. C. Cardew, Stockhausen służy imperializmowi, tłum. M. Mendyk [w:] „Glissando”, 2007, nr 13/14, s. 134­‑137; tenże, O krytyce, tłum. T. Polak, „Recykling Idei”, 2008, nr 11, s. 143­‑147.

14. R. Eley, A History of Scratch Orchestra, s. 110.

15. C. Cardew, O krytyce, s. 147.

16. P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. P. Biłos, Warszawa 2005, s. 28.

17. Warto pamiętać, że nie było to stanowisko podzielane przez zaangażowanych w działania polityczne kompozytorów. Tak podziwiany przez Cardew Hanns Eisler na temat znaczenia awangardy swojego czasu pisał tak: „Członek rewolucyjnego zespołu robotniczego musi sobie uświadomić, że zasadniczo proletariat nie może ani zrozumieć, ani wykorzystać nowoczesnej muzyki mieszczańskiej. Mimo to, z naszego punktu widzenia błędem byłoby potępianie jej w czambuł. Równie fałszywe byłoby odrzucanie eksperymentów naukowych w dziedzinie fizyki lub fizjologii tylko dlatego, że w danej chwili proletariat nie ma z nich żadnych korzyści. Jesteśmy za tym, aby utrzymywać jak najwyższy poziom muzyki mieszczańskiej, dzięki czemu klasa robotnicza także i w tej dziedzinie będzie mogła przejąć bogatą schedę” (H. Eisler, Musik und Politik. Schriften 1924­‑1948, Lipsk 1973, s. 257, cyt. za: D. Gwizdalanka, Muzyka i polityka, Kraków 1999, s. 135).

18. C. Cardew, Stockhausen służy imperializmowi, s. 134.

19. Tamże, s. 135.

20. Tamże, s. 136.

21. C. Cardew, O krytyce, s. 147.

22. T.D. Taylor, Moving in Decency..., s. 576.