Blondynka, kurwa, babochłop

Ewa Wysocka
28.07.2008

Wniniejszym tekście podejmę próbę klasyfikacji oraz interpretacji ekranowych wizerunków kobiet w kontekście teorii feministycznej, a więc z uwzględnieniem warunków społeczno­‑ kulturowych i kształtowanej przez nie świadomości zarówno reżyserów, jak i odbiorców. Obecne w kinie stereotypy dotyczące płci biorą bowiem swój początek właśnie w określonym sposobie postrzegania otaczającego świata – w Polsce zaś dominujący dyskurs to dyskurs kultury patriarchalnej.

Blondynka­‑Kopciuszek

„Blondynka” nie musi mieć platynowych włosów. W naszej kulturze terminem tym określa się bowiem niezbyt inteligentne, lecz pociągające i bezpruderyjne dziewczęta, dla których atrakcyjność partnera jest wprost proporcjonalna do stanu jego konta. Jej amerykańskim odpowiednikiem jest bimbo, słowo, które być może lepiej oddaje uniwersalny charakter postaci, ponieważ nie mówi nic na temat jej wyglądu zewnętrznego. Jednak polska „blondynka” także przybyła zza oceanu, gdzie mianem tym określano jedynie panie o aparycji laleczki Barbie, a więc posiadające platynową, koniecznie tlenioną czuprynę, sztuczne paznokcie i szafę pełną kusych ubranek w cukierkowych kolorach. Taki wygląd bywał bowiem zazwyczaj kojarzony z niewysokim poziomem inteligencji. Nie bez znaczenia jest tu popularny swego czasu w USA ideał blond venus, którego ucieleśnieniem była Marylin Monroe czy Brigitte Bardot. Obecnie model ten nie jest tak jednolity i dopuszcza pewne urozmaicenie, nawet indywidualizację postaci. Choć nikt jeszcze nie przeprowadził stosownych badań, wydaje się oczywiste, że to właśnie „blondynka” święci triumfy w rodzimych produkcjach filmowych ostatnich lat. Niekiedy zdarzają się aberracje, ale ogólny zarys postaci pozostaje zawsze ten sam. Często historia życia „blondynki” realizuje mit Kopciuszka, głupiutkiego dziewczątka z prowincji, które dzięki swej urodzie zdobyło uznanie w oczach Księcia i zostało wprowadzone „na salony”. Przykładem może być choćby Stella (Agnieszka Włodarczyk), bohaterka komedii Olafa Lubaszenki E=mc1, czy Jadzia Jaszuńska (Anna Przybylska), żona ministra w Karierze Nikosia Dyzmy Jacka Bromskiego. Zarówno one, jak i Rysia (Katarzyna Figura), żona mafijnego bossa w Kilerze Juliusza Machulskiego, swój dobrobyt zawdzięczają urodzie, dzięki której oczarowały swych partnerów. Ci z kolei traktują kobiety jak trofea podnoszące ich wartość wśród znajomych.

Amatorem „blondynek­‑Kopciuszków” wydaje się być Olaf Lubaszenko, który każdą swoja komedię okrasił hożym dziewczęciem o wyglądzie modelki „Playboya” i inteligencji bohaterki obrazu Romana Polańskiego „Coś”. Ich jedynym przeznaczeniem jest sprawianie przyjemności mężczyznom – głównym bohaterom historii. Tak więc nie ma istotnej różnicy pomiędzy prostytutkami z obrazów Chłopaki nie płacząPoranek kojota a Stellą z E=mc2, ponieważ ich funkcja jest identyczna. Seks nie wymaga zaangażowania uczuciowego, stanowi antidotum na problemy dnia codziennego, ponieważ pozwala się odprężyć, zupełnie jak poranny jogging. Lekarz w Chłopaki nie płaczą zaleca pryszczatemu Oskarowi (Wojciech Klata), by rozpoczął współżycie, co pozwoli mu poprawić swoją atrakcyjność. To samo zaleca Maksowi (w tej roli reżyser) jego kolega w E=mc3, mówiąc, że potrzeba mu po prostu „miłej, ładnej i wyrozumiałej dupy”. Dodatkowo scena zostaje okraszona ujęciem nóg oraz pup studentek w przykrótkich spódniczkach. Tak więc „bzykanie”, „ciupcianie” względnie „heblowanie” służy bohaterom jako katalizator pozwalający rozładować napięcie związane ze stresem dnia codziennego. O miłości nie ma mowy, kobieta jest warta tylko tyle, ile warte jest jej ciało. W tym kontekście znamienna wydaje się decyzja Ramzesa o powrocie do rodziny oraz darowaniu wolności Stelli. Fakt, że dziewczyna przychodzi prosić o pozwolenie i „błogosławieństwo” dla nowego związku z Maksem, zakrawa na ponury żart. Jej bierność jest bowiem tyleż nierealna, co przerażająca. Porzucenie blond peruki nie wpłynęło na wzrost inteligencji Stelli, co stanowi jedynie potwierdzenie faktu, że w polskim filmie można być „blondynką”, wcale nią nie będąc.

Inteligencja nie jest w cenie

Apetyczne i niezbyt rozgarnięte panienki to stały element twórczości także innych reżyserów, między innymi Gruzy i Terleckiego. Gulczas, a jak myślisz to film tyleż nieudany, co zwyczajnie głupi i tacy też są jego bohaterowie. Jest to jeden z niewielu obrazów, w których „blondynkami” są także mężczyźni, z tytułowym Gulczasem na czele. Podobnie rzecz ma się z filmem Yyyreeek. Kosmiczna nominacja, gdzie dowcipy o zniewieściałych homoseksualistach pozwalają nawet mało spostrzegawczemu widzowi na konstatację, że wszystko to, co kobiece, jest niepożądane i musi zostać zdegradowane. Nie inaczej jest w przypadku komedii Terleckiego zatytułowanej Rób swoje, ryzyko jest twoje, której fabułę stanowią więzienne perypetie scenarzysty i aktora (Lubaszenko i Milowicz). Pierwszy chroni się za murami przed swymi czterema żonami, rozgadanymi idiotkami przypominającymi raczej gdaczące kury niż ludzi (niewątpliwie analogia zamierzona przez reżysera). Aktor wymyśla postacie trzech panienek, projekcji swych erotycznych fantazji. Mowa więc o „dużych buforach”, czyli tym, co zdaniem bohaterów stanowi kwintesencję kobiecości. „Znacząca jest w filmach Lubaszenki, Terleckiego, Gruzy rola kobiet, przedstawionych pod postaciami wieprzowinek, dupeczek, dziwek, blondynek­‑idiotek. Są także romantyczne księżniczki (dokładnie takie jak głupawa, ale słodziutka Stella […]), do których wzdychają gówniarze. Tak jak poza kumplostwem i rywalizacją nie ma w tych filmach innych relacji męsko­‑męskich, tak też bzykanie i miłosne pitu­‑pitu jest wszystkim, co męscy bohaterowie chcą robić z kobietami. Oto obezwładniający infantylizmem model prezentowany przez naszych szowinistów jako norma. […]. To kobiety są w tym światku seksualnym obiektem, mężczyźni tworzą swoje ugrupowania samców­‑zdobywców, idoli, twardzieli, których przepełnia lęk przed zniewieścieniem, uległością, równoznaczną ze społeczną degradacją”4.

Także kino młodzieżowe doczekało się własnej wersji historii „blondynki­‑Kopciuszka”. Naprzeciw oczekiwaniom młodego pokolenia wyszedł Janusz Zaorski, reżyserując „Hakera”. Główna bohaterka (Alicja Bachleda­‑Córuś) to piękne, słodkie, a przy tym przebiegłe dziewczę, które marzenia o karierze modelki gotowe jest zrealizować nawet kosztem nieuczciwie zdanej matury i przekreślenia planów naukowych kolegi. Zaiste, trudno przecenić dydaktyczną rolę tej produkcji. Jeśli przed seansem nastolatka miała jakiekolwiek wątpliwości związane ze swoją rolą w społeczeństwie, to po projekcji nie ma absolutnie żadnych. Wie już, że liczą się przede wszystkim pieniądze, uroda, szpan i znajomości. Inteligencja stanowczo nie jest w cenie.

Bajka staje się koszmarem

Pojawili się jednak reżyserzy, dla których „blondynka” to nie tylko ładniutka i pusta lala, ale także ofiara – często własnej urody i naiwności, niemal zawsze zaś nieprzychylnego otoczenia. Taka jest Księżniczka, jedna z bohaterek filmu Edi Piotra Trzaskalskiego. Dziewczyna piękna, niezbyt inteligentna, lecz zdolna do prawdziwej i gorącej miłości. Fakt, że w jej imię poświęca życie niewinnego człowieka, nie świadczy na jej korzyść, ale także nie obniża rangi uczucia, którym darzy Cygana. Istotę ludzką dostrzegł w „blondynce” także Andrzej Urbański, twórca Bellissimy. Jego film to opowieść o tym, jak daleko można się posunąć w dążeniu do zaspokojenia potrzeb otoczenia. Matka, zgorzkniała i zaborcza kobieta, usiłuje zmusić swą córkę (Maria Góralczyk) do wstąpienia na drogę kariery modelki. Nikt tu nie przejmuje się psychiką młodej bohaterki, spełnienie marzeń matki i „całego świata” staje się ważniejsze niż życie jednostki. W tym filmie, niezależnie od jego naiwności, nie ma miejsca na seksistowskie żarty, a jedynie na refleksję nad losem tysięcy nieszczęśliwych kobiet, które nauczono, że ich pragnienia są niczym w porównaniu z żądaniami, jakie wysuwa wobec nich otoczenie. Tu bajka o Kopciuszku staje się koszmarem.

„Blondynka” może liczyć na względnie poprawne traktowanie ze strony mężczyzn, o ile oczywiście pozostaje im posłuszna. „Blondynek­‑Kopciuszków” raczej się nie gwałci, nie obraża. Traktuje się je jak kanapowe pieski, oczekując, że za smakowite kąski będą spełniały każde życzenie swego pana. Głupiutkie panienki o dobrym sercu i małym móżdżku pozwalają się prowadzić na smyczy, nie przestając przy tym śnić o księciu z bajki.

O kurwach, znaczy o kobietach

Nikomu chyba nie trzeba wyjaśniać, kim jest kurwa. Jednak kurwa to nie tylko wyuzdana kobieta lekkich obyczajów zaczepiająca mężczyzn na ulicy. W męskim świecie stereotypów na takie miano zasługuje każda istota płci żeńskiej w jakiś sposób zagrażająca mężczyźnie. Określenie wyemancypowanej kobiety jako „puszczalskiej” pozwala samcom na jej degradację, a tym samym usprawiedliwia wszelkie krzywdy, które jej wyrządzili. Jak pisze Germaine Greer, „u chłopców wkraczających w wiek męski podstawowa fantazja na temat przygody po prostu się rozszerza i zaczyna obejmować kobietę rozumianą jako wyczyn, a seks jako dowód męstwa lub ryzyka. Podstawową cechą przygody jest nieprzewidywalność, można by więc oczekiwać, że obiekty zainteresowań seksualnych będą się różnić pod względem rasowym, fizycznym i może nawet społecznym. A jednak satysfakcjonujące męskie wzorce są nader proste i zamykają się w ramach dwóch kategorii, a mianowicie Okropnej Suki i Trującej Dzieweczki”2. Trująca Dzieweczka to omówiona w poprzednim rozdziale „blondynka­‑Kopciuszek”, natomiast Okropna Suka to tytułowa bohaterka niniejszej części tekstu.

Taki typ kobiety upodobał sobie Władysław Pasikowski, twórca polskiego „męskiego kina”, wzorowanego na amerykańskich filmach sensacyjnych klasy B. Bohater obrazów tego reżysera to zawsze mężczyzna i to wokół niego skupiona jest akcja. Poza męską przyjaźnią nie istnieje tam żadne inne uczucie zasługujące na aprobatę widza. Relacje z kobietami sprowadzają się do mechanicznej kopulacji, gwałtów oraz poniżania partnerek. Zaiste, tyle w Psach, Krollu i innych filmach Pasikowskiego nienawiści do kobiet, że nasuwa się pytanie, czy twórczość nie jest w tym przypadku antidotum na iście freudowskie kompleksy reżysera.

Typową przedstawicielką kurewskiego gatunku jest Agata (Ewa Bukowska), żona Marcina Krolla (Olaf Lubaszenko). Utrzymując romans z przyjacielem męża narusza niepisany kodeks patriarchalnego świata, który nakazuje kobiecie bezwzględne posłuszeństwo małżonkowi, niezależnie od tego, jak podłym okazał się człowiekiem. Postać Agaty mogła być doskonałym pretekstem do rozważań nad problemem emocjonalnej samotności kobiety w nieprzychylnej rzeczywistości, jednak reżyser nie zdecydował się na zgłębienie tego zagadnienia. Niewątpliwie filozoficzne rozważania nad problemem małżeńskiej zdrady w nieudanym i pełnym przemocy związku okazały się dla niego mało atrakcyjne. Można to zrozumieć, wszak swym debiutem Pasikowski jednoznacznie określił siebie jako twórcę kina popularnego. Trudno jednak zrozumieć, dlaczego o kobietach nie mówi się tu inaczej niż per „kurwy”. „O kurwach mówił, znaczy o kobietach” – mówi Wiaderny (Cezary Pazura) relacjonując wypowiedź Krolla i w ten sposób stawia znak równości pomiędzy terminami „kurwa” i „kobieta”. Odtąd we wszystkich filmach twórcy „Psów” będą to synonimy. Status kobiet wyznaczają słowa Marcina Krolla, że „żony są w domach, a kurwy za płotem”. Tak więc każda kobieta, która nie siedzi grzecznie w czterech ścianach i nie oddaje się pracom domowym, jest zwyczajną prostytutką. Idąc dalej tym tropem, dojdziemy do wniosku, że obraźliwe nagabywanie kobiet w miejscach publicznych, wyzwiska i gwałty nie są niczym nagannym, ponieważ ofiara jest „sama sobie winna”. Gdyby bowiem nie była „kurwą”, siedziałaby w domu, a nie włóczyła się nie wiadomo gdzie. Takie myślenie leży u podstaw społecznego przyzwolenia na przemoc wobec kobiet.

Seks w filmach Pasikowskiego jest aktem czysto fizjologicznym, niewymagającym zaangażowania uczuciowego ze strony mężczyzny. Trudno się temu dziwić, wszak „wszystkie kobiety to kurwy”, a – jak wiadomo – z paniami lekkiego prowadzenia się związek emocjonalny raczej nie wchodzi w grę. Mężczyznę potrafi zrozumieć jedynie drugi przedstawiciel jego płci i to właśnie tylko w jej obrębie, o czym była tu już mowa, zawiązują się związki emocjonalne. Kobiety nie przyjaźnią się ze sobą, ukazywane są zawsze w relacjach z mężczyznami, jako ich matki, żony czy kochanki. Poruszają się w filmowej rzeczywistości samotnie, na oślep, jak zwierzyna wystawiona na odstrzał. W kinie Pasikowskiego seks nierozerwalnie łączy się z przemocą i perwersją. Przykładem może być związek Krolla­‑sadysty z żoną. Zbliżenie pomiędzy małżonkami przypomina bowiem gwałt będący efektem psychicznego i fizycznego znęcania się mężczyzny nad kobietą, a nie miłosny akt dwojga kochających się ludzi. Po rozładowaniu napięcia bohater pozostawia żonę samą sobie i nie omieszka powiadomić kolegów, że „ona się rżnie ze wszystkimi”. W Psach mamy z kolei do czynienia z perwersją o zabarwieniu pedofilskim, gdy Maurer (Bogusław Linda) mówi do leżącej w wannie Andżeliki, że trzeba by ją posłać do szkoły, jednocześnie wkładając rękę do wody, między jej uda. Rezolutne dziewczę studzi zapały opiekuna słowami: „Znowu mnie wszyscy będą pierdolić”. Jednak siedemnastolatka jest wyraźnie za stara dla Maurera, który jej pytanie o atrakcyjność kwituje słowami: „Ty stara dupa jesteś”. Podobny schemat serwuje nam Maciej Ślesicki w filmie Sara, w którym amatora nieletnich panienek gra, co za dziwny zbieg okoliczności, także Bogusław Linda. Oto, co pisze na temat takich zachowań Ellyn Kaschack, amerykańska psycholog: „Kulturowy ideał kobiecego ciała ilustruje męską preferencję dla młodej dziewczyny, dla córki. […] Przekraczanie granicy pokoleń to między innymi forma zaprzeczenia śmierci, psychiczne zatrzymanie czasu. […] Psycholodzy niekiedy sugerują, iż skłonność mężczyzn do małych dziewczynek odsłania impuls homoerotyczny”3.

Obarczona winą

Krytycy twórczości Pasikowskiego przypisują niekiedy obecną w filmach reżysera nienawiść do kobiet jego rzekomo homoerotycznym preferencjom seksualnym. Abstrahując od słuszności tych domysłów, należy uznać tę tezę za metodologicznie nieuprawnioną, ponieważ nasza cywilizacja, której kulturowe i społeczne fundamenty opierają się na degradacji kobiety, jest, przynajmniej w większości, tworzona przez białych, heteroseksualnych mężczyzn, nie zaś przez gejów. Nie ma wiec podstaw, by uznać, powszechne także w kulturze masowej, uprzedmiotowienie kobiety za zjawisko wywodzące się z kręgów homoseksualnych. Nienawiść, wynikająca z lęku przed kobietą, jest trwale zakodowana w świadomości patriarchalnego społeczeństwa, w którego centrum znajduje się heteroseksualny mężczyzna. Kobieta zostaje obarczona winą za jego popęd, grzech i agresję, a więc dokonuje się na niej kulturowej wtórnej wiktymizacji, niezbędnej dla funkcjonowania patriarchalnego społeczeństwa. Kobieta zostaje napiętnowana i wykluczona, zaś męskie przymierze zawiera się niejako „ponad jej trupem” (Maria Janion o Porozmawiaj z nią Pedro Almodovara). Trudno uznać ten proces za właściwy dyskursowi homoseksualnemu. Osobiste preferencje reżyserów nie mają tu nic do rzeczy – we współczesnym filmie liczy się przede wszystkim gust odbiorcy.

Bogusław Linda, zapewne zachwycony swym wcieleniem macho, wyreżyserował film zatytułowany Sezon na leszcza, ściśle nawiązujący do kanonów twórczości Władysława Pasikowskiego. „Zły glina” (w tej roli oczywiście reżyser), alkoholik i brutal, musi stawić czoła życiu po tym, jak opuszcza go żona. Z pomocą kolegi, z którym często wymieniają uwagi na temat przebiegłości i lekkiego prowadzenia się kobiet, postanawia wymierzyć sprawiedliwość uwodzicielowi małżonki. Oczywiście nie przyjmuje do wiadomości faktu, że kobieta chce rozpocząć życie na nowo, ponieważ w myśl zasad panujących w męskim świecie, „kobieta to rzecz – przechodnie trofeum” (Kroll), więc jej zdanie nie ma znaczenia, bo i tak pójdzie do łóżka z każdym, kto się nawinie. Potwierdzeniem takiego stanu rzeczy jest alkoholiczka, z którą „zły glina” spędza noc, nie mając żadnych oporów ani wyrzutów sumienia. Podobnie jest w przypadku żony głównego bohatera, która niby to przyjechała zabrać swoje rzeczy, lecz tak naprawdę ma ochotę na seks z eksmężem. Mało tego, w trakcie kopulacji wykrzykuje, że go kocha. Fakt, że mężczyzna okazał się niegodnym uwagi degeneratem nie ma żadnego znaczenia, bo „kobieta­‑kurwa” jest jak wierny, stary kundel, wystarczy kilka razy przyłożyć, a nie opuści aż do śmierci. Co nie przeszkadza jej uganiać się za innymi samcami w okolicy. To nauka, jaka płynie z „męskich filmów” Pasikowskiego, Lindy czy Ślesickiego.

„Kurwą”, a raczej „suką”, jeśli wierzyć słowom głównego bohatera, jest także była żona Adasia Miauczyńskiego (Marek Konrad) z obrazu Dzień świra Marka Koterskiego. Podczas odwiedzin u syna mężczyzna jednoznacznie daje kobiecie do zrozumienia, co sądzi o jej stylu życia i planach na przyszłość. Sam fakt, że ośmieliła się z nim rozwieść, czyni ją „suką” i niewartym uwagi śmieciem.

Na podstawie przedstawionych powyżej przykładów można z całą pewnością stwierdzić, że „kurwa” zadomowiła się w polskim kinie niemal tak samo mocno jak „Kopciuszek”. Zasięg występowania tego stereotypu jest jednak dużo bardziej ograniczony niż w przypadku „blondynki” i obejmuje niemal wyłącznie „męskie kino”, a więc filmy agresywne i brutalne. Z tą postacią „kurwy”, „suki”, „dziwki” wiążą się zachowania agresywne i brutalne, przemoc i gwałt. Nie ma tu bowiem mowy o jakichkolwiek subtelnościach, jak w przypadku głupiutkich Kopciuszków. W tym wypadku dużą rolę odgrywa rzekomo wyzywająca i nieposkromiona seksualność, która stanowi usprawiedliwienie męskiej przemocy, w tym gwałtu. Upodobanie Władysława Pasikowskiego do przedstawiania gwałtu na ekranie być może wyjaśni ta oto uwaga Ellyn Kaschack: „Zanim dopuszczono do głosu perspektywę kobiecą, uważano gwałt za zjawisko rzadkie i wskazujące na odchylenia. Później stało się jasne, że następuje on dostatecznie często, by uznać go jeśli nie za normalne zachowanie mężczyzny, to przynajmniej za normalną męską fantazję”5. Warto zwrócić także uwagę na fakt, że Pasikowski nader chętnie używa języka seksualnych dwuznaczności, w którym seks kojarzony jest z degradacją i ośmieszeniem ofiary. Gdy w Psach Maurer pyta Morawca (Cezary Pazura): „Rozumiesz, kurwo?”, nie ma przecież na myśli lekkiego prowadzenia się policjanta. Dokonuje na nim takiej samej manipulacji, jak w przypadku kobiet, o których mówi. W tym wypadku „kurwa” to ktoś bezwartościowy i żałosny, niezależnie od płci. Podobnie rzecz ma się w przypadku zwrotów typu „pierdolę cię”, które podczas męskich rozmów raczej niewiele mają wspólnego z seksem. Pytanie natomiast, co w takim razie mówią o kobiecie i jej ciele? Odpowiedzi udziela Pasikowski nader chętnie.

Babochłop

„Babochłop” – trzeci typ kobiety, który pojawia się we współczesnym polskim kinie – nie jest tak popularny jak „blondynka” czy „kurwa”. Zazwyczaj pojawia się na krótką chwilę i bezpowrotnie znika. Stanowi kontrast dla pięknych panienek w kusych spódniczkach. We współczesnym polskim kinie „babochłop” jest feministką. Ponadto, musi być brzydki, otyły, pozbawiony wszystkich pożądanych przez mężczyzn atrybutów kobiecości. Filmem pełnym „babochłopów” jest Tato Macieja Ślesickiego, opowieść o ojcu, który w trosce o dobro dziecka, musi stoczyć walkę z całym plutonem agresywnych i przebiegłych kobiet. Wszystkie urzędy zostały opanowane przez płeć piękną, co jednak na tle polskiej rzeczywistości jest wyjątkowo mało wiarygodne i przypomina raczej sceny z Seksmisji Juliusza Machulskiego.

Podobne kreacje odnajdziemy w Dniu świra Marka Koterskiego. Kobiety są tam albo głupie, albo wredne, a najczęściej i głupie, i wredne. Przykładem niech będzie – otyła, oczywiście – towarzyszka podróży koleją, której prośba o pomoc przy umieszczeniu bagażu na półce staje się pretekstem do wygłoszenia przez bohatera kilku zgryźliwych uwag na temat równouprawnienia kobiet i mężczyzn. Jej fizjonomia odbiega od standardów kobiecej atrakcyjności, co upoważnia Miauczyńskiego do traktowania jej pogardliwie i lekceważąco. Gdyby o to samo poprosiła ponętna, acz nierozgarnięta pasażerka, określona jako „żona”, bohater, niczym średniowieczny rycerz, pospieszyłby jej z pomocą. Trzeba przyznać, że reżyser wykazał się tu spostrzegawczością. Nie raz zdarzało mi się bowiem obserwować sceny, gdy mężczyzna pomagał szukać upuszczonej pomadki atrakcyjnej współpasażerce, jednocześnie „nie zauważając” stojącej nad nim objuczonej torbami pani w średnim wieku. Psychologiczne badania od lat potwierdzają tezę że chętniej pomagamy osobom ładnym. Dzieje się tak, ponieważ podświadomie zakładamy, że atrakcyjna powierzchowność idzie w parze z miłym charakterem. Jednak nieatrakcyjny fizycznie „babochłop” polskiego kina służy mężczyznom za worek treningowy, na którym mogą bezpiecznie wyładować swe frustracje. Dochodzimy tu do swoistego paradoksu, nagle bowiem okazuje się, że kobieta zawsze w jakiś sposób „sama jest sobie winna”, że to ona ponosi winę za męską agresję skierowaną przeciw niej. „Blondynka” prowokuje do zaczepek wyzywającym wyglądem połączonym z brakiem intelektu, „kurwa” – rzekomym lekkim prowadzeniem się, „babochłop” – brakiem atrakcyjności fizycznej i niechęcią do mężczyzn. Niedawno w Internecie krążyła historia dziewczyny, która w dzieciństwie została oszpecona na skutek skomplikowanych operacji twarzy i kilka razy została z tego powodu pobita na ulicy. Nietrudno się domyślić, że to nie kobiety były agresorami. Widać więc, jak łatwo przychodzi mężczyznom usprawiedliwianie własnej agresji, także seksualnej. Szkoda, że filmy znakomitej większości polskich reżyserów sankcjonują takie praktyki.

Bimbały

„Bimbały” to termin, jakiego używa bohater obrazu Koterskiego pod tytułem Ajlawju w odniesieniu do piersi swojej partnerki. Niech stanie się on pretekstem do rozważań na temat sposobu ukazywania kobiecego ciała. Nie od dziś wiadomo, że jest to jeden z „fetyszy” kina, jeden z ulubionych tematów zarówno reżysera, jak i widza. Ciało można pokazać na wiele sposobów, można uczynić je pięknym, pociągającym, ale także wulgarnym, odpychającym, budzącym obrzydzenie. Polscy reżyserzy­‑mizogini lansują drugi model postępowania. Reifikacja kobiety objawia się między innymi poprzez reifikację jej ciała i zwulgaryzowanie jej czynności seksualnych. Rację ma Maria Kornatowska, gdy pisze, że „generalnie rzecz biorąc, film polski cierpi na niedostatek erotycznej wrażliwości kompensowany »odważną golizną«, najczęściej beż żadnych motywacji, tudzież rozmaitymi »momentami«, którymi szafuje się dość hojnie gwoli przyciągnięcia widzów. Erotyzm pełni rolę ornamentu i widowiskowej atrakcji. Nie stanowi zazwyczaj problemu ani dla ekranowych bohaterów, ani dla filmowych twórców”6. Myśl ta, choć sformułowana siedemnaście lat temu, jest niestety wciąż aktualna. Wiadomo, że filmy Władysława Pasikowskiego pełne są przemocy seksualnej i scen ukazujących poniżenie kobiety. Niestety, także inni polscy reżyserzy nie stronią od tego typu konwencji.

We wspomnianym już filmie Marka Koterskiego Ajlawju Małgorzata (Katarzyna Figura) to osoba o wyraźnie zaznaczonej seksualności. Dzieje związku z niedojrzałym emocjonalnie Miauczyńskim są przedstawione w sposób drażniący i karykaturalny, zaś seks zostaje sprowadzony do roli jeszcze jednej atrakcji dnia, niczym nie różniącej się od spaceru czy wyjazdu za miasto. Dowodzi tego sposób, w jaki Adaś planuje jedno ze spotkań z ukochaną, zastanawiając się, ile razy w ciągu tych kilku godzin zdążą uprawiać seks. W jednej z ostatnich scen filmu możemy podziwiać „miłosną grę” partnerów, utrzymaną w estetyce właściwej dla filmów porno. W jednym z ostatnich wywiadów Katarzyna Figura słusznie zauważyła, że jej nader kobiece kształty nigdy nie zostały wykorzystane, by pokazać, jak piękny może być seks, natomiast nader chętnie posługiwano się nimi, by ośmieszyć i poniżyć kobiecość.

Komedie Olafa Lubaszenki także pełne są pań w wydekoltowanych spódniczkach wypinających pupę do kamery, jak choćby pracownica dziekanatu wertująca dokumenty w zgoła mało naturalnej pozie. Pojawia się także nagość, jednak tylko i wyłącznie w wydaniu „obsceniczno­‑burdelowym”, jako atrakcja w nocnym klubie należącym do Ramzesa. Przez dłuższą chwilę widz ma bowiem okazje podziwiać wdzięki pań tańczących nago na parkiecie. I tyle. Trudno nie zgodzić się z Marią Kornatowską, że mamy tu do czynienia tylko i wyłącznie z widowiskową atrakcją. Okazja do stworzenia ujmującej sceny miłosnej, jaką jest zbliżenie Maksa i Stelli, zostaje zaprzepaszczona.

Filmy Władysława Pasikowskiego pełne są nagich kobiecych pośladków. Zastanawiające, że niezmiernie rzadko reżyser daje widzowi szanse podziwiania twarzy ich właścicielki. W sytuacjach intymnych kobietę widzimy odwróconą tyłem do kamery, często idącą nago do łazienki. Obnażone kobiece ciało spełnia więc w tych obrazach także wyłącznie funkcję ornamentacyjną. Można wymienić cały szereg innych filmów, których reżyserowie podobnie potraktowali kobiece ciało, ja choćby Show Macieja Ślesickiego, CzwartekWtorek Adamka, Rób swoje, ryzyko jest twoje Terleckiego czy debiut Przemysława Angemana Jak to się robi z dziewczynami. Wspólnym mianownikiem tych produkcji jest uprzedmiotowienie kobiecej nagości poprzez sprowadzenie jej do roli ozdobnika mającego na dłużej przykuć uwagę widza. Jednak szybki seks i piękne ciała w wyzywających pozach, odważne dekolty i spódniczki ledwo zakrywające pupę nie wypełnią luki wynikającej z nieumiejętności stworzenia odpowiedniego nastroju. Dla kontrastu warto przypomnieć sobie Wrzeciono czasu oraz Słoneczny zegar Andrzeja Kondratiuka. Umiejętnie uchwycona uroda dziewcząt, ich ruchy i mimika sprawiają, że erotyczne napięcie staje się wyraźnie wyczuwalne pomimo braku nachalnej nagości. Najwyraźniej jednak polskie kino popularne preferuje silniejsze bodźce wzrokowe, przy jednoczesnym braku intelektualnych.

Femme fatale

Omówione powyżej stereotypowe postacie kobiet nie wyczerpują wszystkich figur, jednakże należą do najbardziej rozpowszechnionych. Warto wspomnieć także o innych, jak nieśmiertelna femme fatale, kobieta rzekomo wykorzystująca słabość mężczyzn do realizacji własnych celów. Niezależnie od tego, jak bardzo niesprawiedliwy jest taki pogląd (wszak mężczyzna powinien sam odpowiadać za swe libido), postać ta nie cieszy się zbyt dużym powodzeniem wśród reżyserów. Jest to przecież, bądź co bądź, kobieta samodzielna, a takie damy nie znajdują uznania w ich oczach. Femme fatale jest senator Walewska z Kariery Nikosia Dyzmy Jacka Bromskiego, a także żona głównego bohatera obrazu Juliusza Machulskiego Pieniądze to nie wszystko. Pewną odmianę tej postaci stanowią niebezpieczne podlotki zbliżone nieco do archetypu Trującej Dzieweczki. Taka jest, grana przez Katarzynę Bujakiewicz, jedna z bohaterek debiutanckiego filmu Macieja Pieprzycy pod tytułem Inferno oraz nastolatki szantażujące bohatera Tygodnia z życia mężczyzny Jerzego Stuhra. Także stereotyp Matki Polki nie cieszy się zainteresowaniem reżyserów. Dużo chętniej sięgają po niego, jak i po figurę „modliszki”, twórcy seriali telewizyjnych. Kino popularne preferuje bowiem kobiety ponętne, seksowne, rozwiązłe, lecz zależne od mężczyzn. Femme fatale jest zaś niezależna, a Matka Polka mało pociągająca fizycznie, co uniemożliwia im „karierę” w polskim kinie.

Bez „puszczania oka”

Niesprawiedliwością byłoby jednak twierdzenie, że nie istnieje żadna alternatywa dla popularnego kina, którego bożyszczem jest „oglądalność”. Trzeba bowiem zaznaczyć, że w ciągu ostatnich lat powstało wiele filmów artystycznych, dojrzałych, mówiących o kobietach i ich problemach w sposób poważny i bez seksistowskiego „puszczania oka” do widza płci męskiej. Do klasyki należy niewątpliwie obraz Daleko od okna wyreżyserowany przez Jana Jakuba Kolskiego. Historia zdradzanej kobiety (Dorota Landowska), odpowiedzialnej za los kochanki męża, przyjmującej dziecko, owoc tego związku, pod swój dach, została opowiedziana w sposób wiarygodny i przekonujący. Jest to dramat kochającego i cierpiącego człowieka, reżyser porusza kwestie egzystencjalne, jak prawo do życia i do szczęścia, a także ważny problem etyczny, jakim jest odpowiedzialność za los innych. Dramat trojga ludzi wymyka się wszelkim stereotypom, zaś przekonująca gra aktorska (zwłaszcza Dominiki Ostałowskiej w roli Reginy) czyni go bardziej żywym i uderzającym.

Warto wspomnieć o interesującym obrazie Przemysława Wojcieszka, zatytułowanym Głośniej od bomb. Twórca podejmuje problem miłości, walki pokoleń, buntu młodych. Kaśka (Sylwia Juszczak) musi uporać się z problemami wieku dojrzewania, jej problemy są po prostu ludzkimi problemami i nie ma tu miejsca na stereotypowe myślenie. Jej matka (Teresa Sawicka), kobieta żyjąca w poczuciu zmarnowanej szansy, chce, by córka osiągnęła w życiu więcej niż ona. Do intrygujących postaci kobiecych należy także Jadwiga (Magda Schejbal), pusta i próżna panienka, której życie odmieni odnaleziony przypadkowo tomik wierszy Poświatowskiej. Być może można na tę przemianę spojrzeć jak na symboliczną inicjację – przekazanie mądrości kobiecie przez inną, bardziej doświadczoną. Prawdę o życiu niesie ze sobą postać żony Mariana, tyrana i brutala, granej przez Grażynę Krukównę. Kobieta, podobnie jak matka Kaśki, żyjąca w poczuciu przegranej, każdego dnia obiecuje sobie rozpocząć wszystko od nowa. Niewątpliwie, jeśli chodzi o kobiece indywidualności, film Wojcieszka należy do najciekawszych produkcji ostatnich lat.

Niezmiernie interesujący wydaje się być także film Urszuli Urbaniak zatytułowany Torowisko. Autorka porusza słabo rozpoznany na gruncie polskiego kina problem przyjaźni(?) pomiędzy kobietami. Zakompleksiona i wycofana Marysia (Karolina Dryzner) obserwuje miłosne ekscesy swej przebojowej towarzyszki Krystyny (Ewa Lorska), która swoim zachowaniem wzbudza skrywaną zazdrość przyjaciółki. Negatywne emocje eksplodują, gdy na horyzoncie pojawia się przystojny maszynista. Marysia współzawodniczy z Krystyną o względy mężczyzny, a gdy ta zostaje zgwałcona, w akcie zemsty odmawia przyznania, że widziała zajście. Nieudana próba wyjścia z samotniczego kokonu skazuje Marysię na jeszcze większe wyobcowanie. Niezależnie od tego, jak ocenimy główną bohaterkę, nie można odmówić jej wewnętrznej głębi i skomplikowanej psychiki. Obraz Urszuli Urbanek, tak jak film Wojcieszka, ukazuje ludzki dramat, nie uciekając się do stereotypów. Kobieta staje się bohaterką opowieści, przestaje być dodatkiem do mężczyzny i uzupełnieniem błahej treści.

Warto zaznaczyć, że w ostatnich latach powstały dwie, niemal kontrastujące ze sobą, biografie kobiet. Jedna to Faustyna Teresy Kotlarczyk, zaś druga to film Barbary Sass­‑Zdort Jak narkotyk, zawierający elementy biografii Haliny Poświatowskiej. Ponieważ niniejszy tekst traktuje przede wszystkim o postaciach fikcyjnych, nie powinno być w nim miejsca na biografie. Jednak obraz Barbary Sass to raczej quasi­‑biografia. Reżyserka opowiada historię Anny (Magdalena Cielecka), młodej, chorej na serce poetki, która w obliczu przedwczesnej śmierci postanawia przeżyć życie tak intensywnie, jak to tylko możliwe. Zintensyfikowana zostaje także sfera doznań erotycznych i właśnie z tego względu obraz Jak narkotyk zasługuje na szczególną uwagę. Oto bowiem, pierwszy raz w postkomunistycznej historii polskiego filmu, kobieta sama decyduje o swym życiu seksualnym, jest jego inicjatorką i czerpie satysfakcję z tych relacji. Zaiste, fakt godny odnotowania.

Podsumowując, mogę jedynie powtórzyć tezę o tym, że większość filmów realizowanych obecnie w Polsce w taki czy inny sposób uwłacza kobietom poprzez odwoływanie się do krzywdzących je stereotypów i bagatelizowanie dotyczących ich problemów. Dzieła młodych reżyserów pozwalają mieć nadzieję, że sytuacja ulegnie zmianie, jednak proces ten będzie długotrwały i bolesny.

Przypisy:

1. M. Sadowska, B. Żurawiecki, Trzy po trzy [w:] „Świat filmu”, 2002, nr 1, s. 93.

2. G. Greer, Kobiecy eunuch, Poznań 2001, s. 208.

3. E. Kaschack, Nowa psychologia kobiety. Podejście feministyczne, Gdańsk 1996, s. 239.

4. Tamże, s. 134.

5. M. Kornatowska, Eros i film, Łódź 1986, s. 22­‑23.